Xabier Salaberriaren lanean aztertzen da nola gauzatu diren hainbat amets eta kualitate kolektibo modernitatean eta gure orainean zehar egindako joan-etorrietan. Esan daiteke haren lanak, lekualdatzeetan eta espazio sozialen eta irudikapen-sistemen hondarretan historiaren eraikuntza izaera aztertzean, denboran bidaiatzen duela mendebaldeko bizitza publikoko funtsezko gaiak berrikusteko: Isabelle Stengersen hitzetan, funtsezko gai bat pentsamenduaren «agertoki nagusi» bat identifikatzen duena da, zeinaren ikuspegi sozial, teoriko, politiko nahiz estetikoak dena hartzen baitu bere baitan, eta «edo/edo» disjuntibo gisa definitzen baita; hori ezin da ahaztu. Salaberriaren kasuan, Stengers-en terminoa maileguan hartu eta espazioko praktiketan duen interesari aplika diezaiokegu, eta baita haren lanak bizitza publikoaren «agertoki nagusien» ingurukoak izateari ere: hiria, foroa, eredu soziala edota erakusketa-espazioa.
Arkitekturarik gabeko erakusketa bat: arazo estetikoak gizarte-esparruan konpondu ezin direnez, arteak, bere mugen baitan, gizarte-arloaren aurreko baldintzak birplanteatzeko aukera eskaintzen du. Erakusketaren izenburua Andrea Branzi arkitekto italiarrak adierazitako arkitekturarik gabeko hiriaren ideiatik dator. 1960ko hamarkadaren amaieran, Branzik, Archizoom arkitekto taldearekin batera, No-Stop City izeneko etorkizuneko hirigintza plan bat egin zuen: motibazio teoriko eta politikoak zituen hiri-plangintzaren adibide bat, arkitektura modernoaren ondare arrazionalista muturreraino erradikalizatzen zuena. Taldearen proiektuari buruz, Branzik esan du: «Sistemaren logikaren forma hedakorren eta klase-antagonismoen ondorioz, arkitektura ez-adierazkor eta katatonikoaren ideia zen interesatzen zitzaigun arkitektura moderno bakarra. Arkitektura askatzailea, masa-demokrazia bati dagokiona, demos-ik eta kratos-ik (herririk eta botererik) eta erdigunerik eta irudirik gabea. Sozialismo humanitarioaren eta progresismo erretorikoaren forma erretorikoetatik askatutako gizartea: industrializazio gris baten logika beldurrik gabe, estetikarik gabe eta dramatismorik gabe aztertuko duen arkitektura…».[1]
Modernitatearen garaian, gizarte arrazionalizatuak funtzio eta harreman ekonomiko bihurtu ditu dohainak: horixe da hiri-bizitza modernoaren aldez aurreko baldintza, Archizoom-ek baldintza enpiriko gisa hartu zuena ametsik gabeko bere città senza architettura-ren aurretik. Argi eta garbi eraikinen irudiak dituen erakusketa baten izenburua denez, Archizoom-en ariketa teorikoaren hedadura logiko bihurtzen da. Hala ere, Salaberriaren bertsioan, arkitektura modernoaren krisiari Archizoomek eman zion erantzun erradikalaren arkeologia bihurtu zen, bai eta epilogoa ere.
Salaberriaren erakusketaren izenburuarekin zerikusia duen beste lan bat Der Mann ohne Eigenschaften (1930-1942; ‘Atributurik gabeko gizakia’) da, Robert Musilen eleberria, zeinaren protagonistak kanpoko munduari uzten baitio bere izaera osatzeko lana; agian, Archizoomen aitzindari literario bat eta arkitekturarekiko bere desengainu programatikoa. Hala ere, Salaberriarengan gizartea da eta ez gizakia, nahita, espazio zuri gisa uzten dena. Haren lanean ez dago «asfaltoaren azpiko hondartza»-ri buruzko fantasiarik, gizartea hobetzeko diseinatutako gizarte-ereduen ikerketa errespetuzkoak baizik, eta horietan Salaberriak etorkizunera begira ezaugarri figuratiboak proiektatzeko gure bultzada hautematen du. Horrela, teorizatu dezakegu zer bizitza —zer eratako «askatasuna, berdintasuna eta anaitasuna»— dagoen inguratzen gaituen errealitatearen gainetik eta harago. Gilles Deleuzek behin adierazi zuen bezala, ezkertiarra izatea etorkizunari begira jartzea eta aldez aurretik pentsatzea bada, hor ere, oro har, ezkerreko proiektu politikoaren eta artearen arteko gurutzaketa gertatzen da. Honako hau izan liteke artearen definizioa: kulturak oraindik guztiz identifikatu ez duena, ezagutzen ez duena eta zertan erabili ez dakiena. Horrek ez du esan nahi ezkerrekoa izatea arteari datxekion zerbait denik, baizik eta artea ez dela (oraindik) gauza bat, ezta produktu bat ere, eta ez dela ez egonkorra eta ez ezaguna. Era berean, esperientzia estetiko hori aldez aurreko baldintza bat da, gatazka soziala ulertzeko orduan beti kontuan hartu izan ez dena.
Muga eta ertzetan aurkitzen dira boterea eta boterearekiko erresistentzia. Altzairu beltz eta nabarmenezko eskultura aurkezteko sistema batek, ateak parez pare irekitzen zaizkionak, beira hautsiak erakusten dizkigu, kaleko gatazka baten emaitza errespetatzen duen dokumentazio berezi gisa. Desadostasunaren adierazpen militantea da, baina baita arkitektura modernistak beira material utopiko gisa gurtzeari ematen zaion azkena ere. Beirak eraikitako espazioak zabaltzen ditu, eta kristalak berriz denbora birrintzen du. Zein espazio-denboratan zabaltzen dizkigute ateak leiho txikituak, kristal apurtuak?
Robert Smithson artista estatubatuarrak 1967an egindako paisaia industrial txepelen argazki ospetsuek ez bezala The Monuments of Passaic ez baizik Pasaia (Mountain) (2008) izena duen argazki batean agertzen zaigu beste ziurgabetasun edo eremu mugikor bat. Izenburuak aipatzen duen Gipuzkoako portu-herrian zegoen txatarra pila handi bat da gai nagusia. Pasaia portu industriala izan zen bere garaian, Espainiako beste eremu batzuetatik zetozen ibilgailuak, salgaiak eta immigrazioa sartzeko eta ateratzeko puntua; gaur egun, portua gaurkotzeko eta fluxu ekonomiko berrien eta hiri-espekulazioaren gune bihurtzeko asmoa dago. Salaberriak sarbide mugatuko gune batetik atera zuen argazkia, horretarako baimena guardia zibilari eskatu ondoren. Printzipioz, ez genuke leku honetan egon behar, baina ez dago argi zergatik. Badirudi kamera lurrean jarrita egin dela argazkia; lehen planoan dagoen guztia lausotuta dago, eta, beraz, badirudi industria-zaborraren mendi hori ikuslearen gainera erortzeko zorian dagoela. Heterotopia edo eremu mugakide baten erretratua errepikatu egiten da Perejil (2015) izeneko bi argazkietan. Marokoko kostaldeko lur-zerrenda txiki baten izena da, eta Espainiako gobernuak haren subiranotasuna eskatzen du. Lehian dauden harkaitz horiek, kaio gutxi batzuk baizik bizi ez direna, bikoiztuta agertzen da Salaberriaren lanean, iraganetik itzultzen den haluzinazio inperial gisa. Hemen ere baimena eskatu behar izan zuen argazkiak egiteko.
Beren jatorrizko xede eta telos delakoaz gabeturik, Salaberriak darabiltzan objektu historikoak —eraikinak, hiriguneak eta beste artista batzuen lanak— denboraren paraleloan doazela dirudi. Beren itxura bateko sendotasun fisikoarekin eta kokapen saihestezinarekin harreman paradoxikoa hartzen duten ontzi bihurtzen dira, materiaren eta esanahiaren denbora-kapsula ezegonkor gisa agertzen baitira. Beraz, ez dira zehazki aurriak, baina bere garaian eraiki eta esanahia eman zieten egiturak deseginda daude gaur egun: hau da, lerradura bat gertatu da hondakinetatik sinboloaren eremura. Zibilizazioaren promesa bat eskaintzen jarraitu beharrean (aurrerapena, gizarte-hobekuntzak, hegemonia kulturala eta abar), esanahi gutxi-asko urrunekoa eta gutxi-asko zaharkitua duten lekuak eta eraikinak dira, halako hieroglifo sozialak. Ez zaizkigu jada oihuka mintzo; aitzitik, xuxurlaka esan dizkigute haien esanahia eta ondorioak, gizarteek beren dohainak nola gorde dituzten eta horiek etorkizunean nola ugalduko dituzten kontatuko baligute bezala.
Badirudi Salaberriaren lanak beti daudela prest artearen espaziotik erretiratzeko, beren balio funtzional eta erabilgarria konpromisorik gabe onartzeko eta apalategi, mailu edo dokumentu-argazki bihurtzeko. Baina badago beste norabidean ere tiraldi saihestezin bat: monumentalitaterantz, autonomiarantz. Dialektika horretan harrapatuta, eta inguruko munduak ezinbestean markatuta, monumentaltasuna eta autonomia oso entitate erlatibo gisa agertzen dira Salaberriaren lanean. Hala eta guztiz ere, gutxienez, harremanerako gaitasun nahikoa gordetzen dute beren gizarte-eginkizuna eta balio erabilgarria desaktibatzeko, objektu horiei ikuspegi gailen batetik begiratzen zaienean. Arrazoiaren ametsak munstroak sortzen baditu, funtzioaren ametsak agerikoago bihurtzen du kultur objektu bat inskribatzen den sistema. Tresna bat afuntzionala bihurtzen denean, ibiltzeari uzten dio, hau da, antolamendu-mekanismoetatik eta hura definitzen zuten ekonomia politikoetatik kanpo geratzen da. Salaberriaren praktikak lehenesten duen antolamendu-funtzio nagusi hori sistema artistikoarena berarena da, baina sistema hori ere ezegonkorra da; izan ere, arkitekturak, ingeniaritzak, diseinu grafiko eta industrialak eta horien antzeko praktikek taxutzen dute, haren antropologia artistikoaren zati bihurturik.
Ondorioz, Salaberriaren praktika diziplinazko negoziaziora irekita dago eta sarritan enuntziatu artistikoaren erdigunetik aldentzea onartzen du. Arteak eta gizarte-esparruak partekatzen dituzten mugak bilatzeak egile gisa des-zentratzera edo bere burua berraztertzera behartzen du. Beraz, egile gisa duen eginkizuna arte aplikatuen esparru horietako batean amai daiteke, artista izatetik erakusketen komisario eta diseinatzaile izatera igaro eta beste artista batzuen obrarekin elkarrizketa estu eta arduratsua izatearen ondorioz. Haren orientazio material orokorra egitura espazialerantz eta eskulturarantz zuzentzen bada, kontzeptu mailan sortzen duen obra asaldagarria eta ezegonkorra da, inoiz ez estatikoa edo geldia; zeinu artistikoak bere pribilegio hermeneutikoak galtzen ditu Salaberriak hierarkia kulturalaren goreneko posiziotik kentzen duen heinean. Ekoizpen sozial eta kulturaleko plano horizontal batean kokaturik, zeinu hori metodologiaren kategoriara lerratzen da, ontologikoki objektu jakin batzuetan bizi beharrean.
«Diseinu» hitzak gizarte-munduaren alderdi operatiboa nabarmentzen du, irakurgarritasunari eta erabiltzeko erraztasunari buruzko ideiak konnotatuz. Baina Salaberriarengan artea ez da diseinuaren bidez zerbitzu bat ematera mugatzen, aitzitik, etorkizuneko gertakizunarekiko ikusminezko jarrera bat du ezaugarri. 2002ko Platform eskultura publikoa, Donostiako Arteleku erakundearen lorategian dagoena, diseinu publikoaren zero graduaren adibidea da: hormigoizko bloke angeluzuzen lakoniko bat, gainazal abstraktu bat baizik eskaintzen ez duena, giza gorputzek edo beste agente batzuek aktibatu zain. Argazkietan, artelan hau, sarritan, udazkeneko hosto lehorrez estalita agertzen da. Musika eta argiak noiz iritsiko zain dagoen dantzaleku bat, huts egindako tokiko monumentu bat edo oraindik imajinaezina den eraikuntza baten oinarria izan liteke. «Erdiko agertoki» baten esanahia zalantzan jartzen duen etenaldi-egoera horretan, hainbat agertokik zeharkatzen dute plataforma, pantaila horizontal bat balitz bezala. Formak, funtzioak, kokapenak, materialak eta irudimenak elkarri eragiten diote ebatzi gabeko denborazkotasunetan: zer izango ote da?, zer gertatuko ote da hemen?, eta abar. Salaberriaren hainbat lanetan bezala, Platformek ematen duen lehen inpresioa jendea bizitzeko zabalik mantentzen den espazio batena da; guk, ikusleok, geure gorputzak eta historiak —zeinen parte baikara kolektiboki— txertatzen ditugu han.
Arkitekturarik gabeko erakusketa bat: erakusketa bera adierazpen estetiko bat da, tresna edo dispositif bat, biltzen dituen artelanen batura baino gehiago eta bestelakoa den enuntziatu propio batekin diseinatua eta asmatua. Salaberriaren erakusketaren izenburuak «arkitektura» ezabatzen du, eta «erakusketa» berriz, itxura batera, ukitu gabe geratzen da. Hala ere, erakusketak, berez, ikergai izaten jarraitzen du Salaberriarentzat, eta museoan duen erakusketa espazio performatibo bat ere bada, XX. mendeko historia, artearen historia eta arte-erakusketaren historia lotzen dituen espazio trinko bat den neurrian.
Azter dezagun pixka bat 1937ko Parisko Mundu Erakusketako Errepublikako Pabiloiaren 1992ko berreraikuntzaren argazki batzuek agerian uzten duten gordelekua. Pabiloia —Josep Lluís Sertek eta Luis Lacasak diseinatua eta Alexander Calder-en eta Pablo Picassoren lanak ikusgai izan zituena— arte abangoardistaren eta ingeniaritza berritzailearen adibide bat da, argiaren eta material aurrefabrikatuen erabilerari dagokionez. Sobietar Batasunaren eta Alemania naziaren pabilioietatik gertu, erakusketa errepublikarrak modernismo antifaxistaren elkartze bitxia ziren bi artelan aurkeztu zituen ondoz-ondo: Picassoren Guernica —noski— eta Alexander Calder-en Mercury Fountain, obra ez da hain ospetsua, baina bestea bezain liluragarria, eta Picassoren koadroarekin Espainiako herritarren eta gobernuaren aurkako eraso faxistari erreferentzia egiteaz gain, etorkizuneko kataklismoen iragarpen ilun bat ere partekatzen duena.
Badakigu Arnold Bode artista eta diseinatzaile alemaniarrak Munduko Erakusketa bisitatu zuela eta Espainiako pabilioiak txundituta utzi zuela. Sozialista izanik, erregimen nazionalsozialistak bere obra artistikoa konfiskatu zion, baina gerora krimen horren mendeku hartuko zuen Gerra Hotzaren garaian ospetsuena izango zen erakusketa artistikoen saila sortuz: documenta. Bigarren Mundu Gerraren ondoren, Arnold Bodek bigarren mundu gerraren ondoren ikusi zuen berriro Guernica, Picassok 1953an Milango Palazzo Realen egin zuen erakusketaren haritik. Haren arduradunek, gian Carlo Menichetik eta Piero Portaluppik, gerrak suntsitutako esparruaren horma erorien artean jarri zuten gerraren aurkako Picassoren lana. 1955ean Kassel-en, bere jaioterrian, arte modernoaren erakusketa zabal bat antolatzeko aukera eman zitzaionean, Bodek argi izan zuen nola abiarazi documenta: Fridericianum-en, britainiarren bonbardaketak suntsitutako Kasselgo museoan, erakusketa bat eginez. Arte modernoarentzako esparru arkitektoniko dotore eta eraginkorra sortu zuen Bodek. Gertatu berria zen haustura historikoa alde batera utzi beharrean, erakusketan txertatu zuen. Horrela, dokumentalaren zuzendari artistikoak gerrak ekarri zuen amildegiaren kontzientzia piztea lortu zuen… baina berriz ezkutatzeko. Bodek gerraren espezifikotasuna, hain agerikoa, ezkutatu egin zuen Fridericianum-en hondakinak estetizatuz eta, horrela, benetako oroitzapen-politika bat eragotziz. Julia Friedrich historialariak idatzi duen bezala, erakusketa bihurtutako hondamendi hark «Gernikari, Varsoviari edo Leningradori buruz erakutsi ezin zena ezkutatu zuen. Gerra agerikoa zen, baina haren presentziak berak isilarazten zituen galderarik nabarienak, Kasselgo tradizio militarra kontuan izanda: nork hasi zuen eta zertarako. Gerrako krimenen eta erruduntasunaren auzia lausotuta geratu zen Boderen eszenografia zehatzean, inplikazioaren ideia lausoak protagonistak eta biktimak barne hartzen baitzituen, batzuk besteengandik bereiztea eragotziz».[2]
1955eko lehen dokumenta-n ez zen Guernica ikusgai jarri. Lan politikoegia zen (hau da, komunistegia) erakusketaren mendebaldar filiazioarako. Baina ezinezkoa zen Picasso kontuan ez hartzea, eta, beraz, haren grabatuak dokumentako kafetegian erakutsi ziren, eta baita margolan batzuk ere, esate baterako, Jeune fille devant un miroir (1932). Erakusketako margolan asko Bodek —metrailak zulatutako Fridericianum-eko hormak artelanak zintzilikatzeko egokiak ez zirela ikusita— asmatutako erakusketa-sistema dotore bati jarraituz aurkeztu ziren. Koadroak zurezko panel handietan jarri ziren eta airean zintzilik geratu ziren, lurretik eta hormetatik ateratzen ziren metalezko hodi finetan itsatsita. Salaberriaren erakusketan, Errepublikako pabiloi berreraikiaren argazkiak haren erakusketa-sistema bera erabiliz erakusten dira; egia esan, ideia ez zen Boderena izan: Picassok Milango Palazzo Realen egindako erakusketatik hartu zuen.
.Salaberriaren lanen itxura goibela izan arren, aztertuz gero, haren jatorrian dauden istorioak bezain sakonak direla ikusten da. Hala, esate baterako, Manolo Lagillo argazkilariari (1970eko hamarkadaz geroztik Bartzelonako hiri-garapena dokumentatu du) Errepublikako pabiloiaren berreraikuntzaren argazki sorta bat egiteko eskatu zion. Berreraikitze hori 1992ko Bartzelonako Olinpiadak zirela eta egin zen, baina lekualdatze anakroniko hori, Europan zehar eta XX. mendean zehar, eraikin historikoari karga sinboliko berri bat eman ziona, XXI. mendeko imajinario politiko eta urbanoetan kokatzen den beste historia bat da.
Artearen eta gizartearen arteko harremana inoiz ezin dela funtsezko gai gardena izan, ezta agertoki nagusi egonkorra ere, argi geratzen da Jorge Oteizak aita Donostiari 1958an eskaini zion monumentuaren argazki sorta berri batekin. Irudietan, harriaren zirkulua zorrotz markoztatzen zuen lerrozuzen karratua, atzealdean ikusten den Aiako Harria mendiaren gaineko zeru urdinak hozkatua dirudi; berez, monumentuaren izkinak eta kantoiak bandalo baten mailukaden ondorioz desagertu ziren 1992an. Salaberriak Oteizaren eskulturaz egiten duen erretratuak agerian uzten du, orobat, artea harreman bereizezin askotan datzala, eta Oteizaren piezari bere egungo forma (forma falta) eman zion haustura bortitzak geruza berri bat gehitu besterik ez du egiten.
[1] Pier Aureli: The Project of Autonomy, Princeton Architectural Press, 2008.
[2] Julia Friedrich: «Mending the Rift with Art. Traces of National Socialism in the first documenta», in Gross, Blume, Pooth, Voss, Wierling eta Bang Larsen (ed.): documenta. Politics and Art. Berlin: Deutsches Historisches Museum; Munich: Prestel Verlag, 2021, 60-68. or.