La obra artística de Xabier Salaberria examina cómo se han materializado ciertos sueños y cualidades colectivos en sus idas y venidas por la modernidad y en nuestro presente. Se puede decir que su obra, al analizar el carácter de construcción de la historia en desplazamientos y restos de espacios sociales y sistemas de representación, viaja en el tiempo para revisar asuntos clave de la vida pública occidental: en palabras de Isabelle Stengers, un asunto clave es aquel que identifica un «escenario central» de pensamiento cuya visión –social, teórica, política o estética– lo abarca todo y se define en forma de disyuntiva «o/o», algo que no es posible ignorar. En el caso de Salaberria, podemos tomar prestado el término de Stengers y aplicarlo a su interés en las prácticas espaciales y a cómo sus obras giran en torno a «escenarios centrales» de la vida pública que resulta imposible eludir: la ciudad, el foro, el modelo social, el espacio de exposición.
Una Exposición Sin Arquitectura: dado que los problemas estéticos no se pueden resolver en la esfera social, el arte ofrece, desde sus propios límites, la posibilidad de replantear las condiciones previas a lo social. El título de la exposición procede de la noción de ciudad sin arquitectura expuesta por la arquitecta italiana Andrea Branzi.A finales de los años sesenta Branzi elaboró, junto con el grupo de arquitectos Archizoom, un plan de urbanismo futuro llamado No-Stop City: un ejemplo de planificación urbana con motivaciones teóricas y políticas que radicalizaba hasta extremos absurdos el legado racionalista de la arquitectura moderna. Acerca del proyecto del grupo, Branzi ha dicho: «La idea de una arquitectura inexpresiva, catatónica, resultado de las formas expansivas de la lógica del sistema y sus antagonismos de clase, era la única arquitectura moderna que nos interesaba: una arquitectura liberadora, correspondiente a una democracia de masas, desprovista de demos y cratos (de pueblo y de poder) y carente de centro e imágenes. Una sociedad liberada de las formas retóricas del socialismo humanitario y el progresismo retórico: una arquitectura que examinara sin miedo la lógica de una industrialización gris, sin estética y sin dramatismo…».[1]
A lo largo de la modernidad, la sociedad racionalizada ha convertido cualidades en funciones y relaciones económicas: esta es la condición previa a la vida urbana moderna que Archizoom tomó como condición empírica previa a su città senza architettura despojada de sueños. Al ser el título de una exposición que a todas luces incluye muchas imágenes arquitectónicas, se convierte en extensión lógica del ejercicio teórico de Archizoom, si bien en la versión de Salaberria se convierte más bien en una arqueología, así como un epílogo, de la respuesta radical que acabó dando Archizoom a la crisis de la arquitectura moderna.
Otra obra que planea sobre el título de la exposición de Salaberria es El Hombre Sin Atributos (1930-1942), la novela de Robert Musil cuyo protagonista cede al mundo exterior la tarea de conformar su carácter; acaso un precursor literario de Archizoom y su desencanto programático con la arquitectura. Ahora bien, en Salaberria es la sociedad, no el hombre, la que se deja deliberadamente como espacio en blanco. En su obra no hay fantasías sobre «la playa debajo del asfalto», sino respetuosas investigaciones de modelos sociales diseñados para mejorar la sociedad, en los cuales él detecta nuestro impulso de proyectar cualidades figurativas hacia el futuro. De este modo podemos teorizar sobre qué vida –qué tipo de «libertad, igualdad y fraternidad»– existe por encima y más allá de la realidad que nos rodea. Si, como observó en una ocasión Gilles Deleuze, ser de izquierdas es orientarse hacia el futuro y pensar con cierta antelación, también es ahí en general donde se da la intersección entre el proyecto político de izquierdas y el arte. El arte se puede definir como aquello que la cultura aún no ha identificado del todo, aquello que desconoce y para lo cual no tiene un uso. Esto no significa que ser de izquierdas sea algo inherente al arte, sino que este no es (aún) una cosa ni un producto, ni es algo estable y conocido. De la misma manera, la experiencia estética es un requisito previo que no siempre se ha tenido en cuenta a la hora de entender el conflicto social.
En los límites y las fronteras es donde se encuentran el poder y la resistencia al poder. Un sistema de presentación escultórica de acero, negro y recalcitrante, cuyas puertas se abren de par en par, nos muestra unos vidrios rotos a modo de documentación responsable y particular del resultado de un conflicto callejero. Se trata de una manifestación militante de discrepancia y, con ella, un punto final a la veneración que ha sentido la arquitectura modernista por el vidrio como material utópico: si el vidrio abre espacios construidos, el cristal hace añicos el tiempo. ¿A qué espacio-tiempo nos abren sus puertas la ventana destrozada, el cristal roto?
Otra incertidumbre o terreno movedizo se nos muestra en una fotografía cuyo título no es The Monuments of Passaic, como las famosas fotografías de anodinos paisajes industriales realizadas por el artista estadounidense Robert Smithson en 1967, sino Pasaia (Mountain) (2008). Su motivo principal es una enorme pila de chatarra que se hallaba en la población portuaria guipuzcoana a la que alude el título. Pasaia fue en su día un puerto industrial, punto de entrada y salida de vehículos, mercancías e inmigración procedentes de otras zonas de España; hoy en día está previsto modernizar el puerto y convertirlo en núcleo de nuevos flujos económicos y especulación urbana. Salaberria tomó la foto desde una zona de acceso restringido, pidiendo permiso para ello a la guardia civil. En principio no deberíamos estar en este lugar, aunque no está claro por qué no. La imagen parece haber sido tomada con la cámara colocada en el suelo: todo lo que hay en primer plano aparece borroso, con lo cual esa montaña de basura parece a punto de desplomarse encima del espectador. El retrato de una heterotopía, o terreno limítrofe, se repite en las dos fotografías tituladas Perejil (2015), nombre de una pequeña franja de tierra en la costa marroquí cuya soberanía reclama el gobierno español. Estas rocas en disputa, habitadas apenas por unas cuantas gaviotas, aparecen duplicadas en la obra de Salaberria a modo de alucinación imperial que vuelve del pasado. Aquí también fue necesario pedir permiso para realizar las fotos.
Privados de su propósito y telos originales, los objetos históricos que maneja Salaberria –edificios, zonas urbanas, obras de otros artistas– parecen discurrir en paralelo al tiempo. Se convierten en recipientes que asumen una relación paradójica con su aparente solidez física e ineludible ubicación al revelarse como inestables cápsulas temporales de materia y significado. Por tanto, no son exactamente ruinas, sino que se da el caso de que las estructuras que en su día las construyeron y dotaron de significado hoy están desmanteladas: es decir, un desplazamiento estructural de lo ruinoso hacia el ámbito de lo simbólico. Lejos de seguir ofreciendo una promesa de civilización (progreso, mejoras sociales, hegemonía cultural, etc.), son lugares y edificios cargados de un significado más o menos remoto y más o menos obsoleto, como jeroglíficos sociales. Ya no nos hablan a gritos, sino que más bien susurran su significado y efectos, como si nos contaran cómo las sociedades han preservado sus cualidades e imaginado su futura reproducción.
Las obras de Salaberria siempre parecen dispuestas a retirarse del espacio del arte, a asumir sin compromisos su valor funcional e utilitario y convertirse en estantería, martillo o fotografía documental. Pero también hay un tirón inevitable en la otra dirección: hacia lo monumental, lo autónomo. Atrapadas en esta dialéctica y marcadas inevitablemente por el mundo circundante, la monumentalidad y la autonomía aparecen ya en la obra de Salaberria como entidades muy relativas. Con todo, al menos, conservan la fuerza suficiente para desactivar su función social y valor utilitario cuando se considera un objeto dado desde una perspectiva aventajada. Si el sueño de la razón produce monstruos, el sueño de la función hace más aparentes los sistemas en los que se inscribe un objeto cultural. Cuando una herramienta se vuelve afuncional, básicamente deja de funcionar, en el sentido de que queda apartada de los mecanismos de ordenación y economías políticas que la definían. El sistema que privilegia la práctica de Salaberria es obviamente el del arte, pero este también es inestable, ya que en su caso es informado y atravesado por prácticas y conocimientos, tales como la arquitectura, la ingeniería y el diseño gráfico e industrial, que pasan todas ellas a formar parte de su antropología artística.
Como consecuencia, la práctica de Salaberria está abierta a la negociación disciplinar y a menudo accede a desplazarse del centro del enunciado artístico. Su búsqueda de los límites que comparten el arte y la esfera social le obligan a des-centrarse, o re-considerarse, como autor. Por tanto, su función como autor puede terminar en el ámbito de las artes aplicadas, al pasar de artista a curator y diseñador de exposiciones y entablar un íntimo y cuidadoso diálogo con la obra de otros artistas. Si su orientación material general se dirige hacia la estructura espacial y lo escultórico, a nivel conceptual su obra es turbadora e inestable, nunca estática ni inmóvil; el signo artístico pierde sus privilegios hermenéuticos a medida que Salaberria lo desaloja de su posición en lo más alto de la jerarquía cultural. Situado en un plano horizontal de producción social y cultural, dicho signo se abre a la categoría de metodología, en vez de residir ontológicamente en determinados objetos.
El término «diseño» tiende a destacar el lado operativo del mundo social, connotando ideas de legibilidad y facilidad de uso. Ahora bien, en Salaberria el arte no se reduce a desempeñar un servicio a través del diseño, sino que se caracteriza por una actitud expectante hacia el evento futuro. La escultura pública Platform, de 2002, que se encuentra en el jardín de la institución artística donostiarra Arteleku, es un ejemplo de grado cero de diseño público: un lacónico bloque rectangular de hormigón que tan solo ofrece una superficie abstracta esperando a ser activada por cuerpos humanos u otros agentes. En fotos, esta obra a menudo aparece cubierta de descoloridas hojas otoñales. Podría tratarse de una pista de baile que aguarda la llegada de la música y las luces, un monumento de (¿o a un?) urbanismo local fallido, o los cimientos de una construcción aún inimaginable. En este estado de suspensión penetrante que cuestiona el significado de un «escenario central», diversos escenarios atraviesan la plataforma como si fuera una pantalla horizontal. Forma, función, ubicación, material e imaginación interactúan en temporalidades no resueltas: ¿qué va a ser?, ¿qué va a ocurrir aquí?, etc. Al igual que en tantas obras de Salaberria, la primera impresión de Platform es la de un espacio abierto para que lo habitemos: nosotros, los espectadores, incorporamos nuestros propios cuerpos e historias, de las cuales formamos parte colectivamente.
Una Exposición Sin Arquitectura: la propia exposición es una declaración estética, un aparato o dispositif diseñado y concebido con un enunciado propio que es más que, y distinto de, la suma de las obras que contiene. El título de la exposición de Salaberria elimina la «arquitectura», mientras que la «exposición» queda aparentemente intacta. Ahora bien, la exposición como tal no deja de ser objeto de investigación para Salaberria, y de este modo su muestra en Artium es también un espacio performativo en la misma medida en que es un espacio cargado donde se entrelazan la historia del siglo XX, la historia del arte y la historia de la exposición artística.
Exploremos un poco la madriguera que dejan al descubierto unas fotos de la reconstrucción en 1992 del Pabellón de la República de la Exposición Mundial de París de 1937. El pabellón, que fue diseñado por Josep Lluís Sert y Luis Lacasa y mostró obras de Alexander Calder y Pablo Picasso, es un ejemplo de arte vanguardista e ingeniería innovadora en su uso de la luz y materiales prefabricados. Situada cerca de los pabellones de la Unión Soviética y la Alemania nazi, la exposición republicana presentó dos obras de arte que constituyen una extraña yuxtaposición de modernismo antifascista: el Guernica de Picasso –naturalmente– y la Mercury Fountain de Alexander Calder, obra mucho menos famosa pero no menos fascinante y que no solo comparte con el cuadro de Picasso una referencia al ataque fascista contra la población y el gobierno españoles, sino también un oscuro presagio de cataclismos venideros.
Sabemos que el artista y diseñador alemán Arnold Bode visitó la Exposición Mundial y quedó hondamente impresionado por el pabellón español. Al ser socialista, Bode había visto su propia obra confiscada por el régimen nacionalsocialista, crimen del que se vengaría fundando la que fue quizá la serie de exposiciones artísticas más celebrada durante la Guerra Fría: la documenta. Tras la Segunda Guerra Mundial, Arnold Bode volvió a ver el Guernica tras la segunda guerra mundial, con motivo de una exposición de Picasso en el Palazzo Reale de Milán en 1953. Sus responsables, Gian Carlo Menicheti y Piero Portaluppi, colocaron de forma dramática la obra antibélica de Picasso entre los muros en ruinas del recinto, destruido por la guerra. Cuando en 1955 se le presentó la oportunidad de organizar una muestra exhaustiva de arte moderno en Kassel, su ciudad natal, Bode tuvo claro cómo lanzar la documenta: con una exposición en el Fridericianum, un museo de Kassel destruido por los bombardeos británicos. Bode creó un marco arquitectónico elegante y efectivo para el arte moderno. En vez de ignorar la fisura histórica de la guerra, la incorporó a la muestra. De este modo, el director artístico de la documenta logró avivar la conciencia del abismo que supuso la guerra… pero solo para volver a esconderlo: Bode ocultó la especificidad de la guerra, tan visible, estetizando las ruinas del Fridericianum y, de ese modo, imposibilitando una verdadera política de rememoración. Como ha escrito la historiadora Julia Friedrich, aquella ruina convertida en exposición «ocultó aquello que no se podía mostrar de Guernica, Varsovia o Leningrado. La guerra era visible, pero su presencia misma acallaba las preguntas más obvias, dada la tradición militar de Kassel, sobre quién la había iniciado y con qué fin. La cuestión de los crímenes de guerra y la culpabilidad queda difuminada en la precisa escenografía de Bode, cuya vaga idea de implicación abarcaba tanto a protagonistas como a víctimas, impidiendo diferenciar a unos de otras».[2]
En la primera documenta de 1955 no se expuso el Guernica. Era una obra demasiado política (es decir, comunista) para la filiación occidental de la muestra. Pero era imposible ignorar a Picasso, de modo que se expusieron sus grabados en el documenta café junto con obras como la Mujer ante espejo (1932). Muchos cuadros de la muestra se presentaron siguiendo un elegante sistema de exposición que ideó Bode al ver que los muros del Fridericianum, agujereados por la metralla, no eran aptos para colgar las obras. Así, los cuadros se instalaron en grandes paneles de madera y quedaron suspendidos en el aire por finos tubos metálicos que salían del suelo y las paredes. En la exposición de Salaberria, las fotos del pabellón reconstruido de la República se muestran con un sistema de exposición idéntico a aquel; en realidad, la idea no fue de Bode, sino que éste la tomó del Palazzo Reale de Milán.
A pesar de la apariencia taciturna de las obras de Salaberria, una vez que se investiga en ellas resultan tan profundas como las historias de las que proceden. Así, encargó al fotógrafo Manolo Lugillo, que ha documentado el desarrollo urbano de Barcelona desde los años setenta, una serie de fotos de la reconstrucción del Pabellón de la República. Esta se llevó a cabo con motivo de las Olimpiadas de Barcelona en 1992, pero este transplante anacrónico que, a través de Europa y el siglo XX, dotó al histórico edificio de una nueva carga simbólica, es otra historia que se enmarca en los imaginarios políticos y urbano del siglo XXI.
Que la relación entre el arte y lo social nunca puede ser asunto clave transparente ni escenario central estable queda claro en una nueva serie de fotos del monumento que dedicó Jorge Oteiza al padre Donosti en 1958. En las imágenes, el cuadrado rectilíneo que enmarcaba rigurosamente el círculo recortado en la piedra parece ser mordisqueado por el cielo azul sobre las Peñas de Aya; en realidad, las esquinas y los cantos del monumento desaparecieron a golpe de martillo tras el ataque de un vándalo en 1992. El retrato que hace Salaberria de la escultura de Oteiza también revela cómo el arte consiste en numerosas relaciones inextricables, a las que la violenta ruptura que dotó a la pieza de Oteiza de su actual (falta de) forma no hace sino añadir una nueva capa.
[1] Pier Aureli: The Project of Autonomy, Princeton Architectural Press, 2008
[2] Julia Friedrich: «Mending the Rift with Art. Traces of National Socialism in the first documenta.», in Gross, Blume, Pooth, Voss, Wierling y Bang Larsen (eds.): documenta. Politics and Art. Deutsches Historisches Museum, Berlin, y Prestel Verlag, Munich, 2021, pp. 60-68.