El sonido llega antes que la imagen. Un repiqueteo, tal vez de la baqueta contra el cuero tensado del sabar: grave profundo al percutir el centro, agudo al rozar el borde. Alguien agita el shekere y, en una sucesión acompasada, la vibración de las cuentas se suma al ritmo anterior. Después, viene el canto. Cuando entra la imagen, demorada, aparecen las manos, ocupadas: moliendo el maíz, empuñando el machete con acierto o trenzando el hilo con destreza. En Reassemblage (1982), la cineasta y compositora vietnamita Trinh T. Minh-ha retratado la vida en común del pueblo serer. Su aproximación desprende la etiqueta de cine etnográfico o, más bien, vuelve elástico un término que, en su raíz, conjuga tanto al pueblo (ethnos) como al acto de escribir o grabar (graphein). Una película sobre Senegal, ¿pero qué en Senegal? —cuestiona. En ese gesto de Reassemblage —o volver a unir las partes— también hay un impulso de reescritura de lo que históricamente ha fijado “lo otro” como objeto. «No quiero hablar sobre, solo quiero hablar cerca», afirma con voz suave, y esa frase se vuelve manifiesto de una obra obstinada en problematizar la imagen de la alteridad. Hablar cerca implica reconocer la distancia entre quien mira y quienes pueblan la película; abrir el espacio de la representación para no hablar en su nombre, en su lugar ni por encima.
Su cine nómada se interesa, en sus propias palabras, «por zonas remotas del mundo no occidental». Se hamaca en un movimiento dialéctico: dejar que el mundo se acerque desde afuera hacia adentro —lo que algunos llaman documental— y desde adentro hacia afuera —lo que otros etiquetan como ficción—. Reassemblage, con intervalos silentes y una sintaxis, en apariencia, desarticulada, antes que afirmar, duda. Se permite huecos, pausas, agujeros de sonido que perforen la imagen. La cámara al ras del suelo —«donde se desarrollan la mayoría de las actividades cotidianas en las aldeas africanas»— o a la altura de los ojos, se encuentra en la mirada de un grupo de mujeres y niñas, deteniéndose en el gesto incómodo de quien desvía la vista. La cámara actúa como interruptor de la realidad. Un contrato se cifra en ese tiempo en que un ojo sube y baja. «Lo que veo —confiesa— es la vida mirándome. Estoy mirando por un círculo en un círculo de miradas».
La frase viaja en el tiempo y espacio hasta estrellarse en la pared exterior de la sala principal de Artium Museoa, donde prologa y rebota con cada una de las obras que esperan al otro lado. «Las prácticas que mostramos en esta exposición son prácticas que, en algunos casos, buscan directamente cuestionar esos paradigmas o que, por su forma de producirse y generarse, los están interrogando desde diferentes lugares», señala Catalina Lozano —curadora, en complicidad con el artista Louidgi Beltrame—de Mirar por un círculo en un círculo de miradas.
Desde la penumbra de la antesala, Catalina y Louidgi intentan fijar algunos puntos de referencia, como si desplegaran en el aire las páginas de la guía de la exposición. En la sala contigua, una pantalla hace esquina. Alguien baila frente a la cámara; su sombrero desafía la gravedad. En el epígrafe, un nombre propio: Titon. La danza es hipnótica, una coreografía espontánea regalada a la cámara. Quien mira y encuadra es la cineasta, poeta y bailarina Maya Deren.
Titon baila durante los cuatro minutos de metraje, pero la falta de títulos de crédito que ordenen el tiempo nos hace pensar en un movimiento que no tiene fin. Su danza guarda un secreto a voces de esta exposición, enlazando archivos, nombres y filiaciones. Catalina Lozano llega a estas imágenes a través de la artista puertorriqueña Beatriz Santiago Muñoz, autora de La cabeza mató a todos (2014) y Marché Salomón (2015), dos obras que, desde el otro lado de la pared, dialogan con Deren.
Inspirada en las filmaciones en las Indias Occidentales de su maestra Katherine Dunham y en sus conversaciones con los antropólogos Margaret Mead y Gregory Bateson, Maya Deren comienza a imaginar lo que quizá sería el proyecto más ambicioso de su vida: una investigación sobre la posesión religiosa a través de la danza en Haití. Tal vez, por medio del dispositivo de la cámara, podría acceder a esas fuerzas invisibles y, al registrar el ritual, revelar los estados cercanos al trance, donde el yo se desplaza, y el ser se transforma en y por las relaciones comunitarias.
«Como observadora escrupulosa que es empieza a darse cuenta, conforme penetra en la cultura haitiana, que está tratando con una forma que desafía sus fronteras estéticas —sostiene la crítica de arte Anette Michelson— Cuando se da cuenta de que la danza haitiana no es en sí misma una forma de danza sino parte de algo mayor, un “ritual mitológico”, empieza a percibir “la integridad total de la forma cultural”». ¿Cómo atravesar, entonces, esa superficie?
Maya Deren trabajó en el montaje durante al menos 10 años, aunque sus documentos personales dan cuenta de una batalla que se extendió hasta sus últimos días. Stan Brakhage da fe que atesoraba sus rollos en latas de café. La película quedó inconclusa, pero el proyecto encontró otras formas de materializarse, entre ellas la publicación Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (1953), uno de los estudios más completos realizados por una autora no haitiana sobre el vodou. Su prólogo funciona como declaración de principios y, al mismo tiempo, como una suerte de conclusión retrospectiva de su propio proceso: un manifiesto sobre la la ética de la observación, la voluntad de control y los límites de la creación: «Había comenzado como artista, como alguien que manipularía los elementos de una realidad para convertirlos en una obra de arte a la imagen de mi integridad creativa; terminé registrando, con la mayor humildad y precisión posible, las lógicas de una realidad que me había obligado a reconocer su integridad y a abandonar mis manipulaciones» Titon bailando persiste —sin sintaxis—ya no como evidencia de un fracaso sino como mueca en loop. Sin fijarse ni resolverse: en su latencia, en su secreto. [1]
Para Lozano, es fundamental pensar el gesto de renuncia de Deren frente a una realidad que se le revela mucho más compleja e inaprensible en términos fílmicos: «Esa decisión funciona como un punto de partida para pensar en prácticas que utilizan la imagen en movimiento de forma crítica, ya sea para cuestionar los paradigmas del cine etnográfico —donde la relación entre observador y observado no se pone en tensión—, o en prácticas que, por su propia metodología, suspenden esos modelos tradicionales. (…) También nos interesaba explorar cómo el arte contemporáneo ha abordado estos temas».
Avanzamos en procesión hacia la sala principal. Louidgi y Catalina destacan el diseño expositivo como eje central de la propuesta: una arquitectura abierta que desplaza la lógica del cubo negro, que invita a establecer conexiones entre películas, imágenes o personas que reaparecen de manera recurrente. «Esto también nos permite generar un espacio común donde se mezclan con obras que no son películas —como pinturas, dibujos o esculturas— que traen a colación formas de representación o temáticas importantes dentro de la exposición y que son representadas desde lugares que no han sido divulgados tan ampliamente».
Tensar un hilo que, en círculos o en línea recta, trame figuras de un extremo a otro de la sala, de un territorio a otro. Provocar rimas y contrapuntos, activar reenvíos que desafíen las coordenadas de tiempo y espacio: de los vever que Deborah Stratman sobreimprime en las imágenes de Guatemala filmadas por Barbara Hammer, a los dibujos de Divine Horsemen en el libro de artista del colombiano Wilson Díaz; del folclore haitiano en los óleos sobre cartón de Hector Hyppolite a las deidades del vodou que Frantz Jacques (Guyodo) dibuja con bolígrafo Bic en el reverso de cajas de cereales; o los ibo (dueños), espíritus de las plantas y animales en la cosmovisión shipibo-konibo, que Lastenia Canayo (Pecón Quena) traduce en acrílico.
Abandonar la sala es salir a la superficie y dar con los últimos minutos del día. Artium Museoa se asienta sobre los remanentes de una obra abandonada (¿fracasada?), que proyectaba una estación de autobuses, un estacionamiento subterráneo, además de un centro comercial, oficinas y espacios destinados al ocio colectivo. Solo llegó a construirse el estacionamiento de tres plantas, antes del quiebre de la empresa. Sobre ese predio se levanta el museo, que reutiliza el subsuelo-bodega y se organiza en dos volúmenes elevados, separados por una plaza seca y definidos por la materialidad de sus superficies: hormigón blanco y granito gris. Desde ese bloque de granito, núcleo de los espacios dedicados a los talleres, se activa el programa público que, durante un fin de semana de marzo, invita a la coreógrafa y artista de la «imaginería» nacida en Brasil, Ana Pi, y al escritor y cineasta maliense Manthia Diawara a explorar nuevas líneas de investigación y ampliar el repertorio de ideas de Mirar por un círculo en un círculo de miradas.
La Travesía del Atlántico es una de las rutas marítimas más emblemáticas de la historia de la navegación: miles de millas trazadas sobre el mar cargan el peso simbólico de las migraciones humanas camino al “Nuevo Mundo”. Mausoleo de millones de esclavos que morían en el Pasaje del medio, hoy es la fosa común de migrantes africanos y del Sur Global que pierden la vida en su intento de llegar a Europa o a América del Norte. Durante seis días y cinco noches, el transatlántico de lujo Queen Mary 2 será el escenario de Edouard Glissant: One World in Relation (2009), una travesía intelectual mar adentro en la que Manthia Diawara revela la personalidad y el pensamiento del poeta y filósofo martiniqueño Édouard Glissant. «Cristóbal Colón partió hacia el Nuevo Mundo y yo soy quien debe regresar por él. Estar en este barco no es una venganza», bromea, mientras la cámara deambula por los pasillos de moqueta mullida y registra en su devaneo a los camareros diligentes y otros pasajeros que parecen responder a un mismo código de vestimenta.
El Atlántico se revela inmenso ante la cámara de Diawara. Desde la cubierta, observa las variaciones del cielo y las olas aserradas. Avanzan a velocidad crucero mientras la conversación se entrelaza a lo largo de los días. Diawara confiesa que, si bien Frantz Fanon le enseñó a pensar y a organizar sus ideas, Glisaant le salvó la vida. Pensó esta película como un regreso: Glissant tenía que cruzar el Atlántico, como lo hicieron sus ancestros, pero también llegar a la orilla. El regreso a su Martinica natal es la excusa para retratarlo entre vecinos y familia, invocando al monte Pelée, admirando ese paisaje húmedo y frondoso, que da pie a recuperar su idea luminosa del jardín creole: plantaciones a pequeña escala que funcionaron como actos de resistencia y liberación para las personas esclavizadas y hoy resisten ante el avance del monocultivo. En el jardin creole las especies sobreviven porque se protegen unas a otras.
Glissant profundiza su concepto de Tout-Monde, que busca reemplazar los modos de pensamiento totalitarios en favor de una actitud de apertura que abraza la unidad a través de la diferencia. En su ir y venir entre el pensamiento moderno europeo y una epistemología caribeña, piensa desde la diáspora africana: esos pueblos que, en los barcos, perdieron sus dioses, sus bienes familiares, sus canciones; que han frecuentado la fosa, «tocados por el olvido del abismo». En esa cultura que se crea en el desplazamiento, «la Relación —insiste Glissant— no se hace de extranjería sino de conocimiento compartido». Cada diáspora es, así, un pasaje de la unidad a la multiplicidad.
«Es importante saber que lo que vivo ahora es el futuro que alguien soñó para mí hace mucho tiempo», ensaya en voz alta Ana Pi en NoirBlue – Deslocamentos de uma dança (2018). Atravesar la profundidad del Atlántico hacia el continente de origen se convirtió en un viaje “hacia el futuro”. La experiencia de pisar suelo africano por primera vez la llevó a rastrear una genealogía que trasciende la ascendencia familiar: lo que nos precede es lo que hace posible que hoy estemos aquí. El video se articula tanto en el ritmo de sus movimientos como en la desarticulación de la palabra «preto», en el encuentro espontáneo con sus habitantes y en la fascinación por las contorsiones de los b-boys locales. ¿Qué es la danza negra? Mordaz, Pi insiste: es la única danza a la que se le ha asignado un color. Si existe una danza negra, ¿por qué no imaginar, entonces, una danza azul?
NoirBLUE, azul casi negro, se despliega en Artium Museoa como una obra de video expandido o una proyección performativa. El velo azul la cubre y, a la vez, se extiende por el piso de la sala como un camino. Su cuerpo compone y descompone formas, ensaya su propia gramática. Ana Pi piensa en movimiento y reactiva la etimología de la palabra coreografía: khoreia (danza) y graphia (escritura). Coreografiar es escribir con el cuerpo. Apenas iluminada por las luces azules de sus zapatillas, la escena se traza en el espacio como una grafía efímera: aquí y ahora.
Pi reivindica los márgenes como lugares de reconocimiento, insiste en preservarlos y delimitarlos con la mayor claridad posible. Reconocerse en la diferencia implica, a su vez, identificarse con las ideas de Glissant, cuyas categorías de créolisation y opacidad permean sus propias investigaciones. Reclamar el “derecho a la opacidad” es afirmar la posibilidad de existir sin ser reducido a categorías que responden al poder colonial. Existir sin traducción, en un proceso inacabado, abierto a lo que está por venir. Existir en la dificultad de la relación, vibrar con la inquietud del otro. Entendemos mejor el mundo si temblamos con él.
[1] Maya Deren, Divine Horsemen. The Living Gods of Haiti (Nueva York: McPherson & Company, 1983-2004), p 6.