Roma, 15 de diciembre de 2025
Querida Chantal,
Siempre he escrito cartas, desde que era muy pequeña. Quizá para hacerme escuchar sin que me interrumpieran y decir lo que quería sin verme condicionada por las respuestas o por el lenguaje no verbal al otro lado. Cartas a mi madre, a mis amigas, a mis amores (platónicos o reales), a mi abuelo, a desconocidos, a mí misma. Todo puede decirse por carta.
Tomo tu primer largometraje, Je, tu, il, elle (1974), convertido años después en instalación, como un comienzo para mí y como una guía para lo que quiero contarte.
JE/YO. Nos separan veinticinco años. Circunstancias distintas, contextos distintos, pero un nexo común: madres marcadas por un trauma en la infancia, por una historia que no eligieron vivir y que, sin embargo, nos atravesó. Quizá por eso las instalaciones en las que tu madre está presente son las que más me afectan, las que resuenan en mí de una forma más directa y física.
Cuando cumpliste veinticinco y entregaste al mundo Jeanne Dielman, yo abría los ojos. Ella pelaba patatas en su cocina de Bruselas y yo mamaba de mi madre en Badajoz. Ella asesinaba al patriarcado mientras el dictador moría de viejo, agotando la dictadura.
En España, los años setenta fueron convulsos, de ganas de final y últimos estertores de un régimen que nunca debió imponerse. Jeanne Dielman no se estrenó entonces en este país. No fue hasta 2023 que llegó a las pantallas comerciales, después del revuelo provocado por su elección como mejor película del siglo por Sight and Sound en 2022. Habría sido profundamente simbólico que se estrenara como parte del nacimiento de la democracia: el ángel del hogar asesinando al sistema y acabando, de paso, con el patriarcado.
Martha Rosler, ese mismo año, acababa también con el sistema a su manera, con ironía, pero también en la cocina y de forma violenta. Al año siguiente, Suzanne Lacy replicaba la escena descuartizando un cordero. La mujer y la cocina. Tú sacaste a ambas del hogar para llevarlas al cine y, más tarde, al museo.
Es probable que quienes no hayan conocido a Jeanne en la pantalla no lleguen a entender qué sucede en esos siete monitores que proyectan una imagen casi fija de una mujer con manchas de sangre en las manos, sentada a la mesa del comedor, respirando, pensando, asumiendo. Quizá no sea necesario entenderlo. Siete monitores insistiendo en un instante aparentemente anodino, pero con el que se establece inevitablemente una conexión. Quedarse ahí. Pasear por ese momento una vez y otra más. Atravesarlo, hasta siete veces.
En Je, tu, il, elle, l’installation (2007) transformas la sucesión temporal de la película de 1974 en una estructura espacial. Tres pantallas para tres situaciones en blanco y negro. Tú en soledad, escribiendo y comiendo azúcar. Tú con el hombre pelirrojo: no hay plano y contraplano, estáis uno al lado del otro. Él habla, tú escuchas. No le preguntas nada, no cuentas nada de ti. Hay atracción, quizá, pero no hay más. Él habla de su mujer, de su vida marital, del aburrimiento. Todo con la misma desafección. Aparece el silencio, la mudez de la experiencia femenina en la pantalla, algo que en Jeanne Dielman, al año siguiente, adquirirá un peso específico. Y tú con ella: ahí sí hay pasión, risas, cuerpos desnudos haciendo el amor a plena luz. Te mueves de una pantalla a otra en tres registros diferentes de tu intimidad. Y, de nuevo, el bucle espacial vuelve a funcionar como espejo. Quedarse ahí.
TU/TÚ. Tú son las mujeres que fuman en Femmes d’Anvers en Novembre (2008), la instalación muda donde el silencio no se quiebra con palabras sino con gestos de espera y humo. Cinco pantallas en la pared lateral, que llamas paisaje, y una en la frontal con primerísimo primer plano de un rostro que fuma, en blanco y negro, que llamas retrato. Todas fuman, como tú. Todas esperan, como tú. Esa coreografía silenciosa no narra, presenta vidas fuera de campo.
Claire, tu amiga y montadora desde 1995, a quien conocí en la inauguración de Chantal Akerman. Encarar la imagen. Alta, mirada aguda, con ganas de hablar y de escuchar, me dijo algo que se quedó conmigo: que tu trabajo no era un concepto para ser explicado, sino un cuerpo para ser recorrido. Que antes de nombrar había que permitir que las imágenes se manifestaran. Que la historia no se impone en el montaje, sino que se escucha para que vaya surgiendo. Me contó que, durante los montajes, no había un plan cerrado. Las dos en tu casa, ella trabajando, tú cocinando. A partir de su propuesta comenzaba la conversación. Lo mismo sucedía con las instalaciones: no era necesaria más gente, solo vosotras dos, el material fílmico y el espacio expositivo. Las dudas se resolvían con tu «ya veremos».
Babette, otra amiga y colaboradora, habla de ti desde un lugar parecido de creación compartida. Con ella no he podido hablar, pero escribió un texto sobre ti en 2016 en el que descubrí algunas cosas importantes. Os conocisteis en Nueva York a finales de 1971, cuando tú tenías veintiún años y ella veintinueve. Ambas veníais de los márgenes de una industria que no os incluía. Babette no necesitó que le explicaras por qué no había funcionado tu relación con un operador de cámara: había vivido la misma exclusión masculina. Compartisteis la convicción de que debíais hallar un lenguaje propio para hacer películas que pensaran el mundo en el que vivíais, sin las referencias dominantes del cine tradicional. Esa experiencia cimentó una amistad que os acompañó más allá de aquellos años neoyorquinos. Te conoció bien. Me gusta especialmente cuando dice que tu tránsito a la instalación no fue un cambio de soporte, sino un giro lógico: querías que la imagen ocupara espacio real, que el espectador caminara entre planos y duraciones, que el montaje ya no sucediera solo en el tiempo, sino en el cuerpo. En sus palabras, te sitúa como pionera en convertir tus películas en instalaciones.
Y Mina Loy, a la que fuerzo a estar en esta constelación porque, aunque no fue parte de tu entorno, lo es del mío en este momento, cuando escribo esta carta. La conocí gracias a mi amiga Mónica, y Beatriz me contó más tarde que en su tesina trabajó sobre ella y sus poemas. Mina me ha traído a Roma. Creo que, aunque nunca os conocisteis, habría habido un diálogo fértil entre vosotras. También ella buscó otra forma de decir las cosas: una escritura que se saliera de lo establecido, que desmontara desde dentro los códigos literarios y sociales, que reclamara la emancipación del cuerpo y del lenguaje.
Llegó a Nueva York con el mismo ímpetu con el que tú llegaste décadas más tarde: con hambre de modernidad, con deseo de comunidad artística y, quizá, con la intuición de que desde allí podían repensarse el mundo y la identidad. Hija de padre judío, atravesó también el peso de una historia que marcaba su extranjería, su diferencia y su resistencia. Vivió la exclusión en los círculos futuristas que primero la celebraron y después la olvidaron; rompió con ese movimiento cuando comprendió su misoginia estructural y escribió, desde esa ruptura, un nuevo lugar feminista desde el que hablar.
Me gusta pensar que, si hubierais coincidido, habríais reconocido algo la una en la otra: el deseo de emancipar la experiencia femenina del marco narrativo dominante; la negativa a ser definidas por los hombres y sus relatos; la voluntad de convertir la vida propia en método artístico. Mina buscaba en el lenguaje lo que tú buscabas en la imagen: otra sintaxis, otra respiración.
Como en Femmes d’Anvers en Novembre, donde el paisaje de la noche y el gesto continuo de inhalar y exhalar no significan nada, así, estas mujeres no representan ideas, sino presencias que no se explican, pero que nos atraviesan.
IL/ÉL.El tiempo y la ausencia recorren toda tu obra, pero en esta exposición se concentran con especial intensidad en Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide (2004), una instalación en la que tres generaciones aparecen superpuestas. Tu abuela está y no está: su presencia llega a través de su letra manuscrita, proyectada sobre una pantalla de tul. Ese tul resuena en el plano de Anna, tu trasunto en Les rendez-vous de Anna, descorriendo la cortina, y conecta con lo táctil de la imagen y con la delicadeza de un velo que filtra la conversación con tu madre. En ese momento, es posible mirar solo a las vivas, proyectadas sobre la pared del fondo, y observaros desde el banco frente a ella para permanecer en esa conversación vuestra, en ese encuentro con la lengua materna olvidada.
Para mí, esa instalación era el corazón de la exposición.
La instalación como una forma nueva de montaje. No una simple traslación del cine al espacio, sino una reformulación de la imagen para que tome cuerpo. Volver sobre la película, aislar ciertos planos, amplificarlos para permitir que el espectador los transite. Como decía Claire, hay algo de juego, pero también de proceso. El montaje deja de ser temporal adquiriendo una dimensión espacial, y ese desplazamiento cambia la posición del cuerpo que mira.
Mientras permanecía allí, me pregunté si tu madre llegó a pasear entre alguna de tus instalaciones. Si llegó a verte proyectada en ese espacio, a escuchar tus imágenes como respuesta a tantas preguntas que te hacía en sus cartas. No lo sé. Pero en Marcher à côté… la relación entre el tul, la escritura de tu abuela y vuestra conversación suspendida produce algo que no es representación, sino contacto. Pasé allí más tiempo que en ninguna otra sala. No porque entendiera más, sino porque algo insistía. Una forma de atención sostenida que tenía que ver con el tacto y con el afecto, no solo con la historia traumática de la vivencia y la pérdida en Auschwitz.
Te escribo desde un barco que cruza el Mediterráneo. Voy camino de Roma, que para mí funciona ahora como un desplazamiento vital, casi como un equivalente íntimo de tu Nueva York. Un tiempo de tránsito. La música de fondo es neutra, casi decorativa. En medio del trayecto, una megafonía anuncia un simulacro de emergencia. La voz es solemne, incluso dramática. Se nos dice que debemos participar, que es obligatorio. Nada ocurre. Los fumadores siguen fumando. Nadie se levanta, nadie abandona su mesa, nadie busca el punto de encuentro. El sonido va por un lado y los cuerpos por otro.
Pienso en D’Est, en esa mirada sobre la cotidianidad de quienes esperaban sin saber que esperaban un cambio. La caída del muro no había modificado aún nada en sus gestos. El tiempo seguía pesando igual. Ese tiempo, detenido y denso, es también el que aparece una y otra vez en tu trabajo. No como metáfora, sino como condición.
ELLE/ELLA.La madre atraviesa esta exposición como una presencia constante. No solo como figura biográfica, sino como estructura afectiva. En My Mother Laughs, Prelude lees las primeras páginas del libro que escribiste mientras ella estaba enferma. No hay dramatización. No hay distancia. Tu voz ocupa la sala y convierte la escritura en un acto físico.
Pienso entonces en tu insistencia en la escritura, en esa frase tuya: «si quieres hacer una película, tienes que escribir». No como paso previo, sino como modo de pensamiento. Inventaste tu forma de hacer sin academia, construyendo un lenguaje propio.
Más tarde dijiste: «Ahora estoy sola y es para siempre». No como lamento, sino como constatación. La muerte de la madre deja una soledad que no se supera, solo se reorganiza.
Recuerdo aquí a Moyra Davey y su Hemlock Forest, donde escribe sobre esa misma experiencia de la muerte, pero desde otro lugar, y ahí vuelvo a encontrarte. La escritura como forma de duelo. Y recuerdo de nuevo a Beatriz, quien me mostró por primera vez la obra de Moyra, como si las genealogías femeninas se fueran trenzando.
Tu espacio propio fue precisamente ese: el que inventaste. Desde muy temprano, tu obra fue leída y pensada desde el arte contemporáneo. October, Artforum, Laura Mulvey escribiendo sobre ti. Décadas después, Sight and Sound situando Jeanne Dielman en el centro del canon. Tu trabajo circula entre el cine, el museo y la galería, perteneciendo por derecho propio a todos.
Esta carta es solo una excusa para pasar tiempo contigo, no busca una respuesta imposible. Me sirve para recordar la visita a tu exposición. Lo que sentí. Lo que resonó. Es una forma de permanecer. Desde ahí, el encuentro no es biográfico ni nostálgico. Es una experiencia situada, corporal, que obliga a pensar cómo se escribe, cómo se monta y cómo se habita una forma.
Deseando volver a encontrarme contigo.
Un abrazo,
Cristina