Soinua irudia baino lehenago iritsi da. Errepika bat, baketak sabarraren larru tenkatuaren kontra jotzearena, agian: behekoa, sakona erdialdea kolpekatzean, zoliagoa ertza ukitzean. Xekerea astintzen hasi da norbait eta, segida egokitu batean, aleen bibrazioa aurreko erritmoari gehitu zaio. Gero, kantua dator. Irudia agertzen denean, atzeraturik, eskuak agertzen dira, lanpetuta: artoa ehotzen, aihotza abileziaz astintzen edo haria trebeziaz txirikordatzen. Reassemblage (1982) filmean, Trinh T. Minh-ha zinemagile eta konpositore vietnamdarrak Serer herriaren bizimodua erretratatu du. Haren hurbilketak zinema etnografikoaren etiketa darama, edo, hobeto esanda, malgu bihurtu du bere sustraian herria (ethnos) eta idatzi edo grabatzeko ekintza (graphein) uztartzen dituen terminoa. Senegali buruzko pelikula bat, baina Senegalen, zer? —galdetzen du—. Reassemblage ‘zatiak berriz batzea’-ren keinu horretan, historikoki «bestea» objektutzat hartu duena berridazteko bulkada bat ere badago. «Ez dut zerbaiti buruz hitz egin nahi, gertutik hitz egin nahi dut soilik», dio ahots leunez, eta esaldi hori alteritatearen irudia problematizatzen tematuta dagoen obra baten adierazgarri da. Gertutik hitz egiteak zera esan nahi du: begiratzen duenaren eta pelikulan bizi direnen arteko distantzia aitortzea; antzezpenaren espazioa irekitzea, haien izenean, haien ordez edo gainetik ez hitz egiteko.
Bere hitzetan, bere zinema nomadari «mendebaldekoa ez den munduko urruneko eremuak» interesatzen zaizkio. Mugimendu dialektiko batean kulunkatzen da: munduari kanpotik barrura hurbiltzen uztea —batzuek dokumentala esaten diote— eta barrutik kanpora —beste batzuek fikzio esaten diote —. Reassemblage-k, isiluneekin eta, itxuraz, sintaxi desartikulatu batekin, baieztatu baino lehen zalantza egiten du. Irudia zulatzen duten hutsarteak, geldiuneak eta soinu-etenak onartzen ditu. Kamerak, lurraren arrasean —«Afrikako herrixketan hor gertatzen dira eguneroko jarduera gehienak»— edo begien parean, emakume eta neskato talde baten begirada aurkitzen du, eta beste alde batera begiratzen duenaren keinu deserosoan hartzen du atseden. Kamerak errealitatearen etengailu gisa jarduten du. Begi batek gora eta behera egiten duen denbora horretan betetzen da kontratu bat. «Bizitza ikusten dut niri begira [aitortu du]. Zirkulu batetik ari naiz begira begiraden zirkulu batean».
Esaldiak denboran eta espazioan bidaiatzen du, Artium Museoko areto nagusiaren kanpoko horman jo arte. Han, beste aldean zain dagoen artelan bakoitzaren hitzaurrea egiten ditu, bakoitzaren oihartzuna jasoz. «Erakusketa honetan erakusten ditugun praktikak, kasu batzuetan, zuzenean paradigma horiek zalantzan jartzea bilatzen duten praktikak dira, edo, egiten eta sortzen diren moduagatik, hainbat tokitatik galderak egiten dizkietenak», adierazi du Catalina Lozanok, Zirkulu batetik begira begiraden zirkulu batean (Louidgi Beltrame artistarekin konplizitatean) erakusketaren komisarioak.
Atari aretoko ilunpetik, Katalina eta Louidgi erreferentzia-puntu batzuk finkatzen saiatzen dira, erakusketaren gidaren orrialdeak airean zabalduko balituzte bezala. Aldameneko gelan, pantaila batek izkina egiten du. Norbait dantzan ari da kameraren aurrean; kapelak eronka egiten dio grabitateari. Idazpuruan, izen propio bat: Titon. Dantza hipnotikoa da, kamerari oparitutako koreografia espontaneoa. Maya Deren zinegile, poeta eta dantzaria da begira dagoena eta laukiratzen duena.
Filmak dirauen lau minutuetan dantzatzen du Titonek, baina denbora antolatuko lukeen kreditu-titulurik ezak pentsarazten digu mugimenduak ez duela amairik. Dantza horrek ageriko sekretu bat gordetzen du erakusketan, eta artxiboak, izenak eta filiazioak lotzen ditu elkarrekin. Catalina Lozanok Beatriz Santiago Muñoz artista puertorricarraren bidez (La cabeza mató a todos (2014) eta Marché Salomón (2015) lanen egilea) ezagutu ditu irudi horiek. Lan horiek Derenekin solasean daude pareko hormatik.
Katherine Dunham irakaslearen Mendebaldeko Indietako filmazioetan eta Margaret Mead eta Gregory Bateson antropologoekin izandako elkarrizketetan oinarrituta, Maya Deren bere bizitzako proiekturik handinahiena izan zitekeenari itxura ematen hasi zen: Haitiko dantzaren bidezko posesio erlijiosoari buruzko ikerketa. Agian, kameraren gailuaren bidez, indar ikusezin horietara sartu ahal izango zen, eta, errituala erregistratzean, trantzetik («ni»aren lekualdatze bat gertatzen baita eta nor izanaren eraldaketa bat, harreman komunitarioetan eta haien bidez) hurbil dauden egoerak azaleratu.
«Behatzaile arduratsua izanik, haitiar kulturan sartu ahala konturatzen hasten da bere muga estetikoei erronka jotzen dien zerbait duela aurrean [dio Anette Michelson arte-kritikariak]. Ohartzen denean Haitiko dantza ez dela berez dantza mota bat, zerbait handiagoaren zati bat, “erritual mitologiko” bat baizik, “forma kulturalaren osotasun osoa” hautematen hasten da». Nola zeharkatu, ordea, azalera hori?
Maya Derenek 10 urtez lan egin zuen gutxienez muntaketan, baina bere dokumentu pertsonalek aditzera ematen dute azken egunetara arte luzatu zela borroka. Stan Brakhagek dio kafe-latetan gordetzen zituela bere filmak. Pelikula amaitu gabe geratu zen, baina proiektuak gauzatzeko beste modu batzuk aurkitu zituen, besteak beste, Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (1953) liburua, haitiarra ez den egile batek vodouari buruz egindako ikerketa osoenetako bat. Hitzaurrea printzipioen adierazpen bat da, eta, aldi berean, bere prozesuaren halako atzera begirako ondorioa: behaketaren etikari, kontrolatzeko nahiari eta sorkuntzaren mugei buruzko manifestua. Hala dio: «Artista gisa hasi nintzen, eta errealitate bateko elementuak manipulatuko nituen, nire sormen-grinari jarraituz artelan bihurtzeko; azkenean, bere osotasuna aitortzera eta nire manipulazioak uztera behartu ninduen errealitate baten logikak erregistratu nituen, ahalik eta apaltasun eta zehaztasun handienarekin».[1]
Hor jarraitzen du «Titon dantzan» zatiak, sintaxirik gabe, ez porrot baten lekuko gisa, begiztan dagoen keinu gisa baizik. Finkatu edo erabaki gabe: sor, isilpean.
Lozanorentzat, funtsezkoa da Derenen uko-egitearen keinu horretan pentsatzea, film batean islatzeko uste baino konplexuagoa eta ulergaitzagoa aurkitzen duen errealitate baten aurrean: «Mugimendudun irudia modu kritikoan erabiltzen duten praktiketan pentsatzeko abiapuntu gisa funtzionatzen du erabaki horrek, dela zinema etnografikoaren paradigmak zalantzan jartzeko —begiratzen duenaren eta begiratua denaren arteko harremana ez baita tenkatzen—, dela metodologiagatik eredu tradizional horiek bertan behera uzten dituzten praktiketan pentsatzeko. […] Era berean, arte garaikideak gai horiei nola heldu dien aztertzea interesatzen zitzaigun».
Ilaran goaz areto nagusirantz. Louidgik eta Catalinak erakusketa-diseinua nabarmentzen dute proposamenaren ardatz nagusi gisa: kubo beltzaren logika alboratzen duen arkitektura irekia, filmen, irudien edo behin eta berriz agertzen diren pertsonen arteko loturak ezartzera gonbidatzen duena. «Horrek aukera ematen digu, halaber, espazio komun bat sortzeko, non filmak eta gainerako lanak —hala nola pinturak, marrazkiak edo eskulturak (erakusketaren barruan irudikatzeko moduak edo gai garrantzitsuak dakartzatenak)— nahasten diren, eta hainbeste zabaldu ez diren lekuetatik irudikatzen diren», diote.
Zirkuluetan edo lerro zuzenean, aretoaren mutur batetik bestera, lurralde batetik bestera, irudiak bilbatzen dituen hari bat tenkatzea. Errimak eta kontrapuntuak eragitea, denboraren eta espazioaren koordenatuei erronka egiten dieten birbidalketak aktibatzea: Barbara Hammerrek Guatemalan filmatutako irudietan Deborah Stratmanek gaininprimatutako vever-etatik Wilson Díaz kolonbiarraren artista liburuan Divine Horsemen-eko marrazkietara; Hector Hyppoliteren kartoi gaineko olioetan agertzen den Haitiko folkloretik Frantz Jacquesek (Guyodo) zereal-kaxen atzealdean Bic boligrafoz marraztutako vodouaren jainkoetara; edo ibo-ak (jabeak), shipibo-koniboen kosmobisioko landare eta animalien espirituak, Lastenia Canayok (Pecón Quena) margo akrilikoz berreginak.
Aretotik irtetea azalera ateratzea da, eta eguneko azken minutuekin topo egitea. Artium Museoa abandonatutako (porrot egindako?) obra baten geldikinen gainean oinarritzen da. Obra horretan autobus-geltoki bat, lurpeko aparkaleku bat, merkataritza-gune bat, bulegoak eta aisialdi kolektiborako espazioak proiektatzen ziren. Hiru solairuko aparkalekua baino ez zen eraiki, enpresak porrot egin aurretik. Lursail horren gainean dago museoa, sotoa barne, eta bi bolumen goratan antolatuta dago, plaza lehor batek bereizirik eta gainazalen materialtasunak definitutrik: hormigoi zuria eta granito grisa. Granitozko bloke horretatik, lantegien muinetik, aktibatu da programa publikoa. Programa horretan, martxoko asteburu batean, Ana Pi Brasilen jaiotako «irudigintzako» koreografo eta artista eta Manthia Diawara idazle eta zinemagile maliarra gonbidatzen dira ikerketa-ildo berriak aztertzera eta Zirkulu batetik begira begiraden zirkulu batean erakusketaren ideia-sorta zabaltzera.
Atlantikoko zeharbidea nabigazioaren historiako itsas ibilbide enblematikoenetako bat da: itsasoaren gainean egindako milaka miliak giza migrazioen pisu sinbolikoa zamatzen dute «Mundu Berrirako» bidean. Batetik besterako igaroan hil ziren milioika esklaboen mausoleoa, gaur egun Europara edo Ipar Amerikara iristeko ahaleginean bizia galtzen duten afrikarren eta Hego Globaleko migratzaileen hobi komuna da. Sei egunez eta bost gauez, Queen Mary 2 luxuzko transatlantikoa Edouard Glissant: One World in Relation (2009) lanaren eszenatokia izango da. Itsasaldi intelektual horretan, Manthia Diawarak Édouard Glissant poeta eta filosofo martinikarraren nortasuna eta pentsamendua erakutsiko ditu. «Kristobal Kolon Mundu Berrirantz abiatu zen eta ni naiz haren bila itzuli behar duena. Ontzi honetan egotea ez da mendekua», dio txantxetan, kamera moketa bigunezko korridoreetan barrena doan bitartean eta kamarero arduratsuen harat-honatak eta janzkera kode berari jarraitzen diotela diruditen beste bidaiari batzuk erregistratzen dituen bitartean.
Atlantikoa ikaragarri zabala agertzen da Diawararen kameraren aurrean. Ontzigainetik, zeruaren aldaketei eta zerra itxurako olatuei begiratzen die. Gurutzaldi-abiaduran doaz aurrera, elkarrizketa egunez egun txirikordatuz doan bitartean. Diawarak aitortzen du, Frantz Fanonek pentsatzen eta bere ideiak antolatzen irakatsi bazion ere, Glissantek bizia salbatu ziola. Film hau itzulera gisa pentsatu zuen: Glissantek Atlantikoa zeharkatu behar zuen, bere arbasoek egin zuten bezala, baina baita itsasertzera iritsi ere.
bide ematen du lorategi kreoloaren ideia argitsua berreskuratzeko: eskala txikiko landaketak, esklabo bihurtutako pertsonentzako erresistentzia- eta askapen-ekintza gisa funtzionatu zutenak eta gaur egun monolaborantzaren aurrerabideari aurre egiten diotenak. Lorazainean, espezieek bizirik irauten dute, elkar babesten dutelako.
Bere jaioterri Martinikara itzultzea aitzakia bat da auzokoen eta familiaren artean erretratatzeko, Pelée mendiari babesa eskatuz eta paisaia heze eta hostotsu hura miretsiz, zeinak bide ematen baitu haren jardin créole delakoaren ideia argitsua berreskuratzeko: eskala txikiko landaketak, esklabotutako pertsonentzako erresistentzia eta askapen ekintza gisa funtzionatu zutenak eta gaur egun monolaborantzaren menpekotasunaren aurrean erresistitzen dutenak. Jardin créole-n elkar babesten dutelako diraute bizirik espezieek.
Glissantek bere Tout-Monde kontzeptuan sakontzen du, pentsamendu totalitarioen moduak ordezkatu nahirik, desberdintasunaren bidezko batasuna besarkatzen duen irekitasun jarrera baten mesedetan. Europako pentsamendu modernoaren eta Karibeko epistemologiaren arteko joan-etorrian, afrikar diasporatik abiatuta pentsatzen du: itsasontzietan jainkoak, familia-ondasunak eta abestiak galdu zituzten herri horiek; maiz hobira joan zirenak, «amildegiaren ahanzturak jota». Lekuz aldatzean sortutako kultura horretan, «harremana [nabarmentzen du Glissantek] ez da atzerritartasunez egiten, ezagutza partekatuaz baizik». Diaspora bakoitza, beraz, batasunetik aniztasunera igarotze bat da.
«Garrantzitsua da jakitea orain bizi dudana aspaldi norbaitek niretzat amestu zuen etorkizuna dela», dio ozen Ana NoirBLUE – Deslocamentos de uma dança (2018) lanean. Jatorrizko kontinenterantz Atlantikoaren sakonera zeharkatzea «etorkizunerako» bidaia bihurtu zen. Afrikako lurra lehen aldiz zapaltzeko esperientziak familiaren jatorria gainditzen duen genealogia bat arakatzera eraman zuen: gure aurretik dagoena da gaur hemen egotea posible egiten duena. Bideoa haren mugimenduen erritmoan, preto hitzaren desartikulazioan, bertako biztanleekiko topaketa espontaneoan eta tokiko b-boy-en kontortsioek eragiten duten liluran egituratzen da. Zer da dantza beltza? Ironiaz, Pik azpimarratzen du: «kolore bat esleitu zaion dantza bakarra da. Dantza beltz bat badago, zergatik ez imajinatu, orduan, dantza urdin bat ?».
NoirBLUE, urdin ia beltza, bideo hedatuko lan bat edo proiekzio performatibo gisa hedatzen da Artium Museoan. Estaltzen duen belo urdina, aldi berean, aretoko zoruan barrena hedatzen da, bide bat balitz bezala. Haren gorputzak formak osatzen eta desegiten ditu, bere berezko gramatika bat probatzen du. Ana Pik mugimenduan pentsatzen du eta koreografia hitzaren etimologia berpizten du: khoreia (dantza) eta graphia (idazketa). Koreografiatzea gorputzarekin idaztea da. Bere zapatilen argi urdinek ozta-ozta argitzen dute eszena, eta grafia iragankor bat marrazten dute espazioan: hemen eta orain.
Pi-k aintzatespen-leku gisa aldarrikatzen ditu bazterrak, eta ahalik eta argien zaintzen eta mugatzen saiatzen da. Bere burua desberdintasunean ezagutzeak, aldi berean, Glissanten ideiekin identifikatzea esan nahi du, haren kreolizazio eta opakutasun kategoriak bere ikerketetara iragazten baitira. «Opakutasunerako eskubidea» eskatzea botere kolonialaren kategorietara murriztu gabe existitzeko aukera baieztatzea da. Itzulpenik gabe egotea, amaitu gabeko prozesu batean, datorrenari zabalik. Harremanaren zailtasunean existitzea, bestearen kezkarekin bat egitea. Mundua hobeto ulertzen dugu harekin bat egiten badugu.
[1] Maya Deren, Divine Horsemen. The Living Gods of Haiti (Nueva York: McPherson & Company, 1983-2004), 6. or.