La exposición Chantal Akerman. Encarar la imagen que ha acogido Artium Museoa en los últimos meses no es una exposición sobre Chantal Akerman, sino de Chantal Akerman, como se ha encargado de matizar la comisaria Claire Atherton, colaboradora habitual de la cineasta tanto en el montaje de sus películas como en la materialización de sus instalaciones. Es su obra la que traza un itinerario que, más que ofrecer una interpretación del trabajo de la cineasta, revela una experiencia íntima con la imagen en movimiento a través del espacio. Una experiencia fragmentada que atiende a la amplitud, complejidad y profundidad de la obra de Akerman, expandiendo así sus sentidos.
Cuando pensé con Arantza Santesteban, comisaria de Investigación y Programas Públicos de Artium Museoa y cineasta, en cómo concebir un seminario en torno a la exposición, volvieron a surgir las preguntas sobre las palabras y los matices: ¿debía ser un seminario sobre Akerman, desde Akerman, con Akerman? La elección del enunciado implica trabajar desde un enfoque determinado y encuadra el punto de partida de las reflexiones, relaciones y tensiones que sucedieron en el seminario y que intentaré resumir en este texto: pensar a través de Akerman. Pensar sobre la manera en la que las formas y los temas abordados por Akerman tienen implicaciones más allá de su obra y sirven como contexto para relacionar diversas imágenes, ideas y sensibilidades.
Pensar a través de Akerman significa, desde ese punto de vista, acercarse a su obra a la vez que vislumbrar cómo otras cineastas feministas han trabajado desde otros lenguajes y geografías. No es una tarea libre de riesgos, ya que exige soltar la mano del autor y aventurarse a proponer ciertas conexiones vacilantes; sin desatender, por supuesto, que el motivo principal, el nombre que encabeza la propuesta, es el de Akerman, y que existe un compromiso firme con ella y con su obra.
Podríamos haber dedicado el seminario a analizar y divulgar su obra, y ello habría sido, sin duda, interesante y valioso. Aunque consideremos a Akerman una cineasta consagrada, una de las más importantes del cine contemporáneo, no podemos obviar que sigue habiendo reticencias a tratarla como una reconocida cineasta de pleno derecho[1]. No obstante, este año, que coincide con el décimo aniversario de su fallecimiento, se han realizado varias exposiciones y retrospectivas sobre la cineasta en París, Londres, Lisboa, Bruselas, Nueva York y Taipei, entre otros lugares. Todas ellas servirán para profundizar en su legado y son un ejemplo de la relevancia de su figura en diversas comunidades próximas al cine, también en nuestro entorno. He ahí otra razón para desviarse de los planteamientos más autorales: pensar sobre el cine de Akerman en compañía de una comunidad que lo ha hecho suyo, como es el caso de varias cineastas contemporáneas que reconocen su huella en la manera en la que entienden el cine.
El seminario sucedió entre el 14 y el 16 de julio, y constó de tres sesiones. En la primera, la montadora y comisaria Claire Atherton habló de su experiencia con Akerman y compartió su sugerente concepción personal del cine, entre la técnica y la poética. En la segunda, la académica y escritora Erika Balsom comenzó a explorar los posibles ecos de Akerman en otros cines feministas mediante un programa de cortometrajes. Y en la tercera, antes del cierre colectivo, Arantza y yo nos lanzamos a imaginar algunas conexiones con ciertas prácticas periféricas del cine realizado en el País Vasco.
La experiencia de Claire Atherton se divide, por un lado, en haber trabajado con sus manos en más de quince películas y otras tantas instalaciones de Akerman, y, por el otro, en el desarrollo de un entendimiento, de una intuición, que le ha llevado a elaborar, casi de manera involuntaria, una teoría personal del cine, un pensamiento que se mueve entre el trabajo material y la contemplación mística. Algo de eso se trasluce en el título de la conferencia, El arte del montaje —título también de un texto que publicó en AMAonline—, que se traduce en una narración personal, intransferible, de cómo su particular mundo se va configurando con elementos tan dispares como la filosofía taoísta, el feminismo, la complicidad con Akerman y, por supuesto, el azar.
En ese itinerario, cobra una importancia especial el cuidadoso montaje de la película D’est (1993) y la manera en la que ese mismo proyecto, que tuvo su origen en la propuesta de un museo, devino al fin instalación en D’est: au bord de la fiction (1995), donde las imágenes se multiplicaron y aparecieron las palabras, reflejadas en el hermoso texto que Akerman tituló La vigésimo quinta imagen. Al descubrir las posibilidades del trabajo con instalaciones, los materiales se liberan de la linealidad del relato y las imágenes pasan definitivamente a ser ritmo, movimiento y emoción, antes que nada. Todo ello está presente de alguna manera en la exposición Encarar la imagen a través de una galería formada no por los fotogramas de la película, sino por imágenes sustraídas de los vídeos de la instalación, abriéndose, a su vez, a una suerte de arqueología de los medios.
Podemos encontrar un vínculo entre cine y compromiso político en la biografía de Atherton, ya que trabajó durante un tiempo en el Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir, un centro de archivo y producción de películas de mujeres, marcadamente feminista. De hecho, fue a través del centro que conoció a Akerman. Sin embargo, la relación que Akerman tenía con el feminismo que representaba un centro como ese era ciertamente distante, y, por ese motivo, pueden surgir algunas dudas a la hora de identificar el aspecto feminista y político de su obra.
Atherton defiende la importancia de lo político en el trabajo de Akerman, pero no por una cuestión de temas o de difusión de ideas, sino por el «movimiento» que genera. Su cualidad política radica en su manera de mostrar la realidad, su capacidad de hacer «que lo invisible resuene en lo que se ve». En palabras de Atherton: «Nos pone directamente en contacto con el mundo y con nosotras mismas. Chantal no quería copiar la realidad, ni representarla. No quería explicar nada, porque la explicación detiene la pregunta. En sus películas, el presente, lo visible, resuena con lo invisible, lo subterráneo. Y estas resonancias, estos desplazamientos, abren un espacio de pensamiento».
Si el planteamiento del seminario incide en la mirada política sobre el cine de Akerman, no lo hace con la intención de distorsionar sus perspectivas y posiciones, sino para recorrer precisamente esos espacios de pensamiento, a menudo ocultos, que su trabajo ilumina con convicción.
Erika Balsom, en su conferencia Beyond Akerman: Feminist Experiments with the Moving Image, se propuso precisamente ir «más allá» de la obra de la cineasta para esbozar una constelación de prácticas y temas que comparten algunas cinematografías feministas. Ello implica, por un lado, explorar el amplio contexto del cine feminista coetáneo a Akerman, y, por el otro, identificar ciertos temas o motivos centrales en la filmografía de Akerman —Balsom destacó, entre otros, la domesticidad, el confinamiento, lo literario, el legado de la violencia estatal y también la comedia—, para observar cómo se manifiestan en los cines procedentes de realidades diversas en lo geográfico, político y artístico, activados por un impulso crítico que proviene fundamentalmente del pensamiento feminista. De nuevo, toda relación requiere tener un compromiso y prestar atención tanto a los textos estéticos como a los contextos sociales para dibujar un panorama riguroso y sugestivo, como hizo Balsom.
Su propuesta —una propuesta curatorial, al fin y al cabo— hace explícita una intención sustancial del seminario: cuestionar la categoría de autor, «poner presión» sobre ella, en palabras de Balsom. En general, y en el caso particular de Akerman. Al reflexionar sobre la posición que ocupa en las historias del cine, sobre el aparato crítico que ha moldeado su recepción, Balsom apunta a la que quizá sea la idea más esencial, que es pensar qué significa escribir no solo una historia feminista del cine, sino hacerlo de una manera feminista. Ello nos conduce inevitablemente a descentrar el «autorismo» y buscar otras metodologías que nos puedan servir en esa búsqueda.
Balsom opta por desplazar algunos elementos hegemónicos. Ya no se trata de descubrir a cineastas que hacen largometrajes de ficción y sirven como excepción para que permitamos su entrada en el selecto olimpo de los autores, sino recorrer otros caminos y tomar en consideración otras prácticas que no tienen nada de excepcional dentro de la acción feminista, como son el videoactivismo, el cine de ensayo y el documental observacional. Esa decisión afecta profundamente al modo en el que entendemos el cine y sus jerarquías; alumbra, además de las películas, sus formas de producción y circulación. Lo otro respondería más bien a un feminismo neoliberal, como argumenta Balsom siguiendo los razonamientos de Nancy Fraser y Catherine Rottenberg, entre otras pensadoras.
¿Qué buscamos, entonces, en esos otros caminos? Balsom propone mirar más allá de la ficción, tener en cuenta no solo el cine documental y experimental, sino también los cortometrajes y los formatos no profesionales como el Super 8 y el vídeo. Propone mirar a las cineastas que no tienen una gran obra, pero han hecho algunas pocas películas al mismo tiempo que se han comprometido con otras actividades y movimientos. Propone entender las películas también a través del contexto de su producción, exhibición y recepción, enmarcadas en su contexto social y político. En resumen: «Podemos desviar el foco de la suposición de que se habla de pocas mujeres en la historia del cine porque hubo solo unas pocas mujeres haciendo películas, y partir, en cambio, del reconocimiento de la abundancia que está por verse tan pronto como se cambia el marco de referencia». Ensayar unas historias del cine más expansivas y dispersas, menos individualistas.
Las ideas de Balsom toman forma, así, en un programa compuesto por seis cortometrajes. Schmeerguntz (1965), de Gunvor Nelson y Dorothy Wiley, es un ejercicio de montaje dinámico que desgarra la imagen ejemplar de la domesticidad estadounidense; vincula, además, esa crítica a la opresión de las mujeres con las luchas contra el racismo y la guerra. En In (1975) y Tarefa I (1982), Letícia Parente registra dos acciones performativas tratando su propio cuerpo como un objeto, colgándose en una percha dentro del armario y tumbada sobre una tabla mientras una mujer negra vestida de empleada doméstica la plancha, en dos piezas producidas durante la dictadura militar en Brasil. VALIE EXPORT se hiere a sí misma en Remote… Remote… (1973), cortándose la piel alrededor de las uñas con gesto inexpresivo, y sumerge sus dedos heridos en leche; tras ella, una fotografía de dos niñas que fueron maltratadas evoca una «temporalidad del trauma» que no cesa. Tracey Moffatt representa en Nice Coloured Girls (1987) un relato sobre mujeres aborígenes y hombres blancos, una historia de colonialismo y explotación sexual que, lejos de caer en la victimización, celebra con ironía y humor su autonomía y búsqueda del placer. Finalmente, el vídeo Measures of Distance (1988), de Mona Hatoum, puede asociarse directamente al trabajo de Akerman, al tratarse de unas cartas que escribe la madre de la artista a su hija; cuestiones como el exilio, la identidad y la distancia afloran desde la materialidad del texto y la voz, en una obra sobre la experiencia palestina que apela al tiempo presente, en pleno genocidio en Gaza.
Articular una propuesta crítica mediante el acto de programar es, además de estimable, enormemente evocador. Es una invitación a pensar las relaciones cinematográficas más allá de las preconcepciones, a través de las conexiones, reverberaciones y también de las contradicciones; una muestra de lo que supone tomarse las imágenes en serio y pensar con ellas.
La tercera sesión, Una genealogía en devenir, surge de ese mismo deseo de extender la mirada a otras cinematografías e interrogar la historia reciente, en este caso, a través del cine realizado en el País Vasco. La conferencia recoge algunas de las cuestiones que sobre las que hemos trabajado Arantza y yo en investigaciones previas, con la intención de ofrecer un estudio situado de dos casos de cine feminista que se encuentran en los márgenes de la historia del cine vasco: las películas que el colectivo de vídeo Les Insoumuses realizaron en el territorio[2], y la obra precaria e inspiradora de la recientemente fallecida cineasta Mirentxu Loyarte. Una genealogía diversa, estimulante y frágil que merece seguir esbozándose.
Arantza alude a la teorización de la pensadora Andrea Soto Calderón para aclarar que la vía de la genealogía no trata solamente de «rescatar» aquello que ha sido abandonado o dejado de lado, ni tampoco da voz a los «silenciados», sino que interroga ciertas imágenes que, a pesar de haber estado ahí, no se han tenido en cuenta, para relacionarlas con otros momentos y contextos históricos, para proyectar otras temporalidades a partir de las omisiones actuales.
Uno de esos momentos sucede en 1975, en el final de la dictadura de Franco, cuando los movimientos feministas y antifranquistas convocan una marcha en Hendaya para denunciar la ejecución de cinco militantes —Juan Paredes Manot Txiki y Angel Otaegi, de ETA político-militar, y Xosé Humberto Baena, José Luis Sánchez Bravo y Ramón García Sanz, del FRAP— por parte del régimen franquista. Dos miembros del colectivo Les Insoumuses, Carole Roussopoulos y Ioana Wieder, van allí a documentar la manifestación que avanza hacia la frontera con su cámara de vídeo, y realizan La marche des femmes à Hendaye (1975). No solo eso, sino que cruzan la frontera en busca de las madres de los fusilados; en Les mères espagnoles (1975), Roussopoulos y Wieder muestran los testimonios de María Victoria, hermana de Sánchez Bravo, María Etxeberria, madre de Otaegi, y Antonia Manot, madre de Txiki. Las imágenes que muestran esos vídeos conforman un nuevo imaginario, una representación que no ha estado presente en ningún otro lugar.
Son cintas políticas que tratan de intervenir en su momento histórico, lo cual las aleja tanto de las características del trabajo de Akerman como de las performances del programa de Balsom. Si forman parte de una misma constelación, es por el impulso crítico que las mueve y los afectos que convocan. Sin embargo, Arantza también señala algunos motivos formales que pudieran establecer una conexión entre este cine y el de Akerman. Destaca, en las entrevistas realizadas en primer plano, una dimensión política del rostro que potencia la fuerza del testimonio, algo que no es ajeno a la concreción de la puesta en escena en las películas e instalaciones de Akerman.
La fuerza del testimonio es evidente también en Ikuska 12: Euskal emakumeak (1982), uno de los dos cortometrajes, junto con Irrintzi (1978), que forman la efímera filmografía de Loyarte, a la que habría que añadirle otros tantos proyectos no realizados. El testimonio de las mujeres entrevistadas en Euskal emakumeak disputa la idea de que la modernización produce una mayor igualdad entre géneros. Irrintzi también se sostiene, en gran medida, en la palabra, la declamación y los cuerpos, aunque se conjuguen de otra manera, a través de la poesía y la teatralización coreográfica.
Irrintzi tuvo su estreno en el Festival de San Sebastián, en una edición especialmente agitada, organizada desde la ciudad y no desde Madrid, en plena transición política. Mientras Irrintzi se proyectaba en la Sección Oficial —no sin polémica, ya que la Policía intentó detener a Loyarte—, en un programa doble con Un hombre llamado Flor de Otoño (1978), de Pedro Olea, la Asamblea de Mujeres de San Sebastián organizó un ciclo de cine dirigido por mujeres, como una especie de sección dentro del festival[3]. La sección la conformaron 25 películas realizadas en los años 1960 y 1970 por cineastas como Agnès Varda, Márta Mészáros, Larisa Shepitko, Věra Chytilová y la propia Chantal Akerman; proyectaron Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Además de las proyecciones, el ciclo contó con un servicio de guardería y otras actividades como charlas y debates, con la participación de Loyarte, entre otras cineastas. Más allá de la anécdota, la coincidencia es relevante: la Policía persiguiendo a Loyarte por la radicalidad de su trabajo, y unas militantes feministas organizándose y debatiendo sobre una película de Akerman. Los cines Loyarte y Akerman se encontraron en el tiempo y el espacio gracias a un cruce improbable entre un festival en transformación y unas prácticas feministas en acción.
En definitiva, estos derroteros que tomamos en el seminario pretenden funcionar como una especie de ejercicio de montaje que, al enfrentar ciertas imágenes entre sí, pueda desvelar nuevas posibles relaciones. Ese ejercicio deja ver, en su conjunto, un paisaje indeterminado y sugerente, y también una metodología productiva que seguirá aportando nuevos elementos a la discusión.
Para seguir pensando sobre la manera en la que nos relacionamos con los cineastas y sus obras, podemos ampliar la idea de legado, descentrar el «autorismo», observar otros cines, otros formatos, otros movimientos, y proyectar nuevas genealogías desde la imaginación y el compromiso.
Conocer el mundo de Chantal Akerman y el mundo a través de Chantal Akerman es una experiencia fascinante. Y también lo es imaginar cómo esa gran obra abierta al misterio puede llegar a confluir con otros cines en un proyecto compartido que subvierte críticamente el orden aparente de las imágenes. El movimiento que genera su trabajo es el mismo que nos empuja a pensar en las historias del cine políticamente y a hacerlo de forma conjunta.
[1] Son una muestra de ello algunas de las reacciones a que su película Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1976) fuera proclamada la mejor película de todos los tiempos en la encuesta de 2022 de Sight and Sound, reduciéndola a una mera cuestión de corrección política.
[2][1] Ver Ros Murray y Arantza Santesteban, «Nire amaren etxea: un rastreo de genealogías feministas enLa Marche des femmes à Hendaye, Manifestation à Hendaye y Les Mères espagnoles».Zine: cuadernos de investigación cinematográfica, 2 (2021): 5-49.
[3] Ver Neus Sabaté-Barrieras, «“Un ghetto maravilloso”. Descubriendo el Ciclo de Cine Dirigido por Mujeres del Festival de San Sebastián (1978) a través de la prensa», Artxiboa, 2022. https://artxiboa.sansebastianfestival.com/investigaciones/un-ghetto-maravilloso-descubriendo-el-ciclo-de-cine-dirigido-por-mujeres-del-festival-de-san-sebastian-1978-a-traves-de-la-prensa/