© Artemis Productions
Arazo txiki bat daukat Master Class izenburuarekin, berez ez bainaiz maisu sentitzen. Muntatzerakoan garrantzitsuena da onartzea galtzeko baimena duzula, dena ezin dela kontrolpean eduki. Horregatik ez zait master hitza egokia iruditzen. Baina aldi berean, agian benetako maisua galtzen dakiena da, beti mugimenduan egoteko.
Muntaketaren nire jardunari buruz galdetzen didatenean, behin eta berriz erantzuten dut egin ahala deskubritu behar dela. Garrantzitsua da jakitea nondik abiatzen garen, baina nora iritsiko garen ez jakitearen arriskua onartu behar da. Horrek gaur goizean zer gertatu zaidan dakart gogora: hitzaldi areto hau ikusi nahi nuen nondik abiatuko nintzen jakiteko, zuekin nondik hitz egingo nuen jakiteko. Hala ere, ez nuen nire hitzaldia gehiegi prestatu nahi. Beraz, gaur hitz batzuk esango ditut nola bihurtu nintzen muntatzaile eta nola iritsi nintzen nire ibilbidea ulertzera.
Filosofia eta zibilizazio txinatarrak
Berez, inoiz ez dut muntatzaile izatea erabaki. Nolanahi ere, ez nuen gaztea nintzenean erabaki, eta ez nuen karrera bat egiteko plan zehatzik jarraitu. Garrantzitsua da hori esatea, zeren eta, maizegi, gazteei eskatzen baitzaie bizitza-proiektu zehatz eta onargarri bat izatea, gai direla erakustea, beren burua saltzen jakitea. Baina sorpresetara, mugimendura irekita egonda, gure grinak azkeneraino jarraituz —errealitate esaten diogunetik deskonektatuta gaudela iruditu arren ere—, eraikitzen dugu gure bizitza edo, hobeto esanda, deskubritzen dugu. Gero eta gehiago ohartzen naiz zenbateraino elikatu duten gaur naizena, egiten dudana eta egiten dudan modua saiatu ditudan bide guztiek, jarraitu ditudan grina guztiek, sinetsi ditudan topaketa guztiek.
Gaztea nintzenean, oso gustukoak nituen Txinako zibilizazioa eta pentsamendua. Kezka eta lilura sortzen zidan hutsaren nozioa elementu aktibo gisa aurkitzeak, «gauzak gerta daitezen uztearen» garrantziak, indarra pazientziatik eta malgutasunetik datorrela pentsatzeak. Gainera, izugarri gustatzen zitzaidan txineraz hitz bat esatea edo idaztea istorio bat kontatzea dela pentsatzea.
Txinatar idazkeran, irudiak elkartuta esanahi bat sortzen da. Adibidez, ilargiak eguzkiarekin loturik argitasuna esan nahi du; teilatupeko txerriak etxea esan nahi du. Txinatar idazkera ahozko hizkuntzaren transkripzio hutsa baino askoz gehiago da. Zeinu bakoitzak esanahi kodetu bat du. Baina, esanahiaren lehen geruza horren azpian, badira beste esanahi sakonago batzuk, «beti ernetzeko prest», François Cheng-ek dioen bezala. Berehala gustatu zitzaidan itxura bateko linealtasunaren eta ihes egiteko tentazioaren arteko etengabeko elkarrekintza hori, logikarekin dudan harreman anbiguoaren oihartzuna entzungo banu bezala, kezkatzen nauen bezainbeste erakartzen bainau. François Chengek dio, halaber, txinera ez dagoela eratuta mundua deskribatzen duen sistema baten eran, baizik eta haren irudikapen bat egiteko. Gauzen arteko ezkutuko harremanak eta gizakiaren eta mundu biziaren artekoak azaleratzean, loturak antolatu eta esanahiak sortzen ditu.[2]
Filosofia taoistaren oinarrian ideia hau dago: ez da dena azaldu behar, ez dira gauzak behartu behar, gertatzen utzi behar zaie. Horrek mugimendu bat sortzen du. Taoistentzat bizitza mugimendu hori besterik ez da. François Jullienen hitzetan, «urrundu egin behar dugu efektu ikusgarriaren ikusmolde batetik ulertzeko efektu bat are handiagoa dela bilatzen ez bada, baizik eta aribideko prozesutik zeharka badator, eta diskretua bada».[3] Horrek esan nahi du prozesua eta efektua lotuta daudela, eta esanahia joan-etorri horretatik sortzen dela. Mugimenduaren nozioa taoismoaren beste alderdi garrantzitsu bati lotuta dago: hutsari. Hutsune taoista no man ‘s land baten kontrakoa da. Eraldaketak gerta daitezkeen lekua da, gauzen artean loturak sor daitezkeen lekua. Gauzak geldirik egon ezin diren espazioa da, bizi-arnasak elkartzen diren espazioa, zentzu bat sortzea ahalbidetuz.
Hutsaren nozioa funtsezkoa da Txinako arte piktorikoan ere. Hutsuneak azpikoz gora jartzen du perspektiba lineala, eta margolanaren eta begira dagoenaren arteko harremana ahalbidetzen du. Bada Txinako zibilizazioa ikasten ari nintzela zirrara eragin zidan istorio bat. Txinako antzinako margolariek zioten natura hain dela ederra eta konplexua, ezen alferrikakoa baita hura leialki islatzen saiatzea. Orduan, zuri-beltzean margotzea bururatu zitzaien, eta ikusleei uztea koloreak imajinatzeko lana. Irudimenari uzten zaion tarte horrek jartzen gaitu mugimenduan, horrek pizten du gure pentsamendua eta sortzen du gure artelanarekiko harremana. Txinatar margolaritza jardunean dagoen pentsamendua da, filosofia, artea eta bizitzeko antzea lotzen dituena.
Muntaketan, lerro horiei jarraitzen diet. Ez dut bilatzen film batek errealitate bat deskribatzerik, dokumentaletatik sarritan espero den bezala, ezta istorio bat kontatzerik ere, fikzioetatik espero ohi den bezala. Espazio bat sortzen saiatzen naiz, ikusleek pelikularekiko beren loturak eraiki, sentitu, jaso eta bakoitzak bere erara esperimentatu ahal izan ditzan. Film batek norberaren eta munduaren inguruko gogoeta, hausnarketa eragitea bilatzen dut.
Politika eta zinea
Txinera ikasten ari nintzela, aldi berean Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir-en lan egin nuen. Emakumeen filmak artxibatu eta ekoizteko zentro bat da, 1981ean Delphine Seyrig-ek, Carole Roussopoulos-ek eta Ioana Wieder-ek sortua. Centre Simone de Beauvoir-en bidez ezagutu nuen Chantal Akerman, Delphine-k Letters Home antzezlana filmatzen lagun niezaion eskatu zidanean.[4]
Bideo teknikari gisa hasi nintzen, inolako prestakuntzarik gabe, egin ahala ikasten. Horiek izan ziren nire hastapenak lan munduan, baita Zentroaren beraren hastapenak ere. Elkarrekin ikasten genuen, eta elkarrekin egiten genituen deskubrimenduak. Asko gustatzen zitzaidan Zentroaren ikuspegi politikoa, eta oso harreman estua nuen harekin. Emakumeak elkartu eta elkarrekin sortu eta asmatzeko espazio baten beharra ikusten eta babesten zuen. Baina, aldi berean, pixka bat deseroso sentitzen nintzen hango «diskriminazio positiboa»-rekin. Ez nuen ingurune babestu batean egon nahi, munduari aurre egin nahi nion. Iruditzen zitzaidan politikoki bidezkoagoa zela.
Momentu batean, titulu bat izateko beharra sentitu nuen. Baina ez nuen zine eskolara joan nahi. Ez nuen artea esparru akademiko batean ikasi nahi, eta ez nuen gogoko zinema nola pentsatu irakats ziezadaten. Beraz, prestakuntza tekniko bat egitea erabaki nuen, eta Louis Lumière eskolan eman nuen izena gaueko ordutegian.
1984tik aurrera, Chantal Akermanekin hasi nintzen lanean, hasieran, nahiko film labur ezezagunetan. Irudiaz eta muntaketaz arduratzen nintzen. Gero, 1986an, Letters Home muntatu nuen, elkar ezagutzeko aukera eman zigun antzezlanean oinarritutako filma. Pelikula hau muntatzen ari nintzela, ordura arte ezagutzen ez nuen lasaitasun bat aurkitu nuen nire barruan. Une magiko bat izan zen. Bizitzan grinatsu edo zalantzati izan baninteke ere, etorri behar zuenarekiko konfiantza amaigabea sentitzen zuen han. Ase ezin den kontrolatzeko premia batetik etorri ohi da askotan kezka, eta egoera horrek eraginkortasunaren bilaketa sutsu bat eragiten du. Ni oso urruti nengoen horretatik. Presente sentitzen nintzen, besterik ez.
Chantalek ez zidan sekula bere asmoen berri ematen. Izan ere, sarritan ez zekien aldez aurretik zer filmatuko zuen. Ez zitzaion gustatzen zeren bila zebilen galdetzea. Esaten zuen, batek bila dabilena aurkitu badu, ez duela zentzurik pelikula bat egiteak. Zinema egiteko zuen modua bat zetorren nire bidearekin: gauzei etortzen uztea, mugimendua errespetatzea eta zentzua ez behartzea.
Sarritan galdetu didate Chantal Akermanen lana politikoa al den. Bistakoa iruditzen zait. Chantalen zinema politikoa da ez gai politikoak jorratzen dituelako, baizik eta mugimenduan jartzen gaituelako. Munduarekin eta geure buruarekin harremanetan jartzen gaitu zuzenean. Chantalek ez zuen errealitatea kopiatu nahi, ezta irudikatu ere. Ez zuen ezer azaldu nahi, azalpenak galdera deuseztatzen baitu. Haren filmetan, orainak, ikusgai denak, ikusezinean, lurpekoan du oihartzuna. Eta oihartzun horiek, joan-etorri horiek, pentsatzeko espazio bat zabaltzen dute.
Zaila da filmen laburpenak erakustea muntaketaz ari garenean, pelikulak bere osotasunean inplikatzen dituen erritmo, tentsio eta oihartzunei buruzko lana baita muntaketa. Sekuentzia bat era askotara osa daiteke, filmean duen lekuaren arabera. Luzea eman dezake bakarrik ikusten dugunean, eta laburra filmaren barruan ikusten dugunean. Edo alderantziz. Beraz, hitzaldi honetarako egin dezakedan aukerarik onena film baten hasiera erakustea da. Chantal Akermanen Sud dokumentalaren lehen hamar minutuak ikustea proposatzen dizuet.
Sud
Sud Estatu Batuetako hegoaldean filmatu zen. Baldwinek eta Faulknerrek erakarrita joan zen Chantal hara. Orainaren eta iraganaren dialektikan datza Suden indarra. Filma oso modu patxadatsuan hasten da, ia lasaian. Orainaz hitz egiten da, dena lehen baino hobeto dagoela dirudi. Baina pixkanaka, paisaia isil honetan, ezinegona nabaritzen hasten da. Intsektuen soinu kirrinkaria mehatxagarri bihurtzen da, baita zuhaitzak ere. Esklabotzaz eta lintxamenduez hitz egiten hasten dira. Tentsioa gero eta handiagoa da eta hasieran ikusitakoa zalantzan jartzen hasten gara.
Filma muntatzen ari ginela, Billie Hollidayren Strange Fruit entzuten genuen maiz. Filmean abestia erabiliko genuela ere pentsatu genuen. Azkenean, ez genuen egin. Saiatu ere ez ginen egin. Baina zuhaitzak jarri genituen. Zuhaitz bat, bi zuhaitz, hiru zuhaitz… Filmean zuhaitz horiek ikusten dituzunean, urkamenduak datozkizu burura ezinbestean. Eta gero, presoak kotoi-soro batean lanean ikusten diren planoak esklabotzaren memoria dakar gogora. Horixe izan nuen gidari Sud taxutzean, Chantalek orainari eskaintzen dion arreta bizia. Iragana ez da deskribatzen, orainak dakarkigu.
Chantalen asmoa ez zen supremazista zuriek James Byrd Jr. lintxatu zuteneko istorioa Suden ardatz bihurtzea. Kokalekuen bila gindoazela ematen zuen, baina azkenean filmaketa izan zenera abiatu baino lehen, lur hartako paisaia zapaltzaileez eta isiltasunaz besterik ez zidan hitz egiten. Ia obsesio bat zen. Isiltasuna eta kilkerrak… Jasper-era iritsi zenean, Byrd Jr.-en hilketa oroitzeko zeremonia eguna zen. Filmatu egin zuen, eta hura filmaren zati nagusi bihurtu zen. Berriz ere, orainak iraganera eraman zuen.
Sud ez da Estatu Batuetako beltzen lintxamendu edo esklabotzari buruzko filma bakarrik. Munduko indarkeriari buruzko film bat da, eta historiak paisaia nola kutsatzen duen, historia hori gure begiradan nola txertatzen den. Film honek, ongiaren eta gaizkiaren kategorizaziotik harago joanez, pertsonaia bakoitzari, baita hitzik beldurgarrienak esaten dituztenei ere, duintasun-espazio bat emanez, zuzenean astintzen gaitu, eta zalantzan jartzen du bestearekiko dugun begirada eta gizadiarekiko gure harremana.
Zuzendariekiko harremana
Film baten zati garrantzitsu bat rush direlakoak zuzendariarekin lehen aldiz ikustea da. Begiratu, entzun eta xurgatu egiten dut, plaka sentibera bat bezala sentitzen naiz. Une bizi eta zirraragarria da, baina baita nekagarria ere. Lehen ikustaldi honetan, ez dut epaitzen, zer eraiki daitekeen sentitzen saiatzen naiz. Aldi berean, eutsi egin behar diot azkarregi egitura bat aurkitu eta filma bertan ixteko tentazio lasaigarriari. Oharrak hartzen ditut, beti eskuz. Eskuz idazteak lehen inpresioen oroitzapena gorde eta haietara itzultzeko aukera ematen dit.
Rush-ak ikusi ondoren, muntaketaren hasiera dator. Beti behar izaten dut momenturen bat materialarekin bakarrik egoteko. Ordu batzuk izan daitezke, goiz bat, egun batzuk. Espazio ezezagun bat deskubritzea bezala da. Batzuetan saioak egiten ditut. Une berezia da, bakarrik nagoelako, baina aldi berean ez benetan. Badakit, hala sentitzen dut, zuzendaria ez dagoela urrun. Haren «presentzia absenteak» edo, hobeto esanda, haren «absentzia presenteak» nire intuizioak gida nazan uzten dit, mugitzen ari den inkontziente moduko bat azalera dadin. Askotan pentsatu ohi da, bi izanda erabaki bat hartzea zaila dela. Baina, alderantziz, askatasun handiagoa sentitzen dut beste inoren aurrean. Materialaren aurrean bakarrik zaudenean, zergatik galdetzen diozu zeure buruari: «Zergatik ari naiz hau egiten?» Aldiz, bestea urrun ez dagoela eta filma harekin batera berraztertu eta berrikusiko duzula dakizunean, zergatiaren galdera hori alde batera utz dezakezu.
Muntaketan, hitzak arriskutsuak izan daitezke. Asmoak deskribatzen dituzten hitzek, filma ondorio batera amiltzen dutenek edo misterioak argitu nahi dituztenek, hitz horiek, filmaren bultzada eten dezakete. Baina badira laguntzen diguten hitzak ere. Hitz iradokitzaileak, bazterrak astintzen dituzten hitzak, arrakalak ireki eta bigarren mailako bideetatik garamatzaten hitzak. Nire koadernoan idazten ditudan hitzak oso sinpleak dira. Askotan deskribapenak dira, koloreak, soinuak, formak, batzuetan sentsazioak, baina inoiz ez interpretazioak.
Ez zait gustatzen zuzendariari azaltzea zer egiten saiatuko naizen, hitz horiek eragina izango bailukete haren pertzepzioan. Nahiago dut haren gogamenean sor daitekeen edozein ideia, edozein arrazoibide saihestu, irudi-asoziazioak eragiten diona aurki dezan baino lehen. Horregatik ez dut nahi inork timeline delakoari begiratzerik, gaur egun jende askok egiten duen bezala. Garrantzitsuena da pantailan zer gertatzen den irudiak eta soinuak agertzen direnean. Hortxe dago filma.
Begi bistakoa dirudi zuzendariaren eta muntatzailearen arteko harremana elkarrekiko konfiantzan oinarritzen dela. Baina konfiantzan oinarrituta lan egiteak ez du esan nahi beti ados gaudenik. Mugimendu berean, tentsio berean gaudela sentitzea esan nahi du. Zure burua babestu beharrik ez izatea esan nahi du, kontrola lagatzeko gai izatea, zure buruari, beste pertsonari eta irudiei benetan entzuteko. Ziurtasunak alde batera uzteko prest egotea esan nahi du, zure erabakiak ahaztea, filmari hazten uzteko.
D’Est: ibilbidea eta zoria
Zaila da azaltzea zerk gidatzen nauen irudi bat bestearen atzean kokatzen dudanean, plano bat mozten dudanean, soinu bat jartzen dudanean. Berez, ez daukat metodorik. Baina zera esan dezaket: gehienetan hasieratik hasi beharra daukat. Lehenengo harraldia jartzea etxe baten lehen harria jartzea bezala da; ia ezer ez da, eta aldi berean asko da, jaiotza bat delako: ezer ez dago, eta gero badago. Batzuetan argi dago zein izango den lehen planoa filma bukatu bezain laster, beste batzuetan denbora asko behar du agertzeko. Film baten hasierak hurrengo planoak eskatzen dituen espazio bat irekitzen du.
Filmaren denborazkotasunarekin bat etortzea gustatzen zait, hark baino gehiago ez jakitea, aurrea ez hartzea. Elkarrekin deskubritzea gustatzen zait, elkarrekin aurrera egitea. Zenbat eta filma gehiago hazi, orduan eta gehiago zait gidari. Berez biziko balitz bezala, bere bidea egingo balu bezala.
Horregatik, materialarekin guztiz bat etorri behar dut, eta batzuetan baita bertan galdu ere. Irudiak eta soinuak ez dira aldez aurretik zehaztutako esanahi baten logikaren edo beharraren mende jartzeko bihurritu behar diren materialak, baizik eta, errespetuz entzun, begiratu, zizelkatu, lotu, erritmoa eman eta elkartu behar diren material biziak. «Errespetuz»-ek paper bat ez esleitzea esan nahi du, baizik eta haien mugimenduak, denborak eta misterioak entzutea. Orduan, lurralde berri moduko bat aurkitzen da, eta zentzumen berriak sortzen dira, finkatuta ez dauden zentzumenak.
Gogoan dut nolakoa izan zen D ‘Est-en muntaketa Chantal Akermanekin. Konposizio bat bezalakoa zen, hala hitzaren zentzu musikalean nola plastikoan. Denboran eta espazioan zizelkatzen genuen, erritmo egokiaren bila. Chantalek filmatu bezala egin genuen muntaketa, gure intuizioei jarraituz, ulertzen saiatu gabe. Koloreak, argiak, talkak, etenak, kontrasteak, gaua eta eguna, kanpokoak eta barrukoak, bortizkeria eta gozotasuna, elurretako urratsen hotsa edo errepide izoztuetako pneumatikoen kirrinka aipatzen genituen. Zain zegoen jendearen aurpegien jarraipen-plano luzeak ikusten genituenean, haien begiradez hitz egiten genuen, haien mugimenduen geldotasunaz, irribarreez, edertasunaz edo, batzuetan, tristuraz. Baina ez genuen inoiz hitz egin irudi hauek gogorarazten zigutenaz. Susmatzen genuen, baina formulatzen saiatu izan bagina, gure oldarra geldiaraziko zuen, gure keinuak oztopatuko zituen. Jakin gabe bagenekien, eta hori ondo iruditzen zitzaigun. Handik urtebetera (1995), D ‘Est au bord de la fiction instalazioa muntatzen ari ginela, hitzak agertu ziren, irudien oihartzun gisa… Chantalek esandako hitz horiek instalazioaren hogeita bosgarren pantailan jarri ziren:
Atzo, gaur eta bihar, historiak —jada Hrik ere ez duenak— kolpatutako pertsonak zeuden, egongo dira eta une honetan bertan ere badaude, eta pertsona horiek zain daude, multzoan inguratuta, erailak edo kolpatuak izateko, goseak edo nora doazen ez dakitela abian, taldean edo bakarka. Ez dago zer eginik, obsesiboa da eta obsesionatu egiten nau. Biolontxeloa gorabehera, zinea gorabehera. Filma bukatu ondoren, neure artean esan nuen: beraz, hori zen; hori, berriz ere.
Maizegi, jendeak uste du muntaketan lehendabizi narrazioa landu eta filmaren egitura aurkitu behar dela, eta, gero, erritmoa, iraupenak doituz. Niretzat, hori ezinezkoa da. Edukia eta forma, sentimendua eta pentsamendua bereiztea bezala litzateke. Erritmoa obra baten bihotza da, haren arnasa. Koloreen, formen eta lerroen elkarketa ere bada. Henri Matissek zioen: «koadro betegin bat erritmo kontrolatuen kondentsazio bat da». Erritmo egokia bilatzeak esan nahi du denbora- eta espazio-hutsune bat sortzea eta horri forma ematea; hutsune horretan, pixkanaka, erresonantzia-, lurpeko esteka- eta oihartzun-sare bat sortzen baita. Erritmoa egokia bada, dardarak eta bibrazioak senti daitezke, plano baten barruan agertzen diren mugimendu ia ukiezinak, eta haiekin hunkitu, zergatik jakin gabe. Emozio horiek eraikitzen dute narrazioa.
Erritmoa lantzeak ez dagoenari entzutea ere esan nahi du, hau da, existitzen ez diren irudiekin lan egitea, hutsuneak betetzen saiatu gabe. Zehatza izateko joeraz ez fidatzea esan nahi du, eta filmazioko «akatsak» konpondu nahi dituzten «irtenbideak» saihestea. Izan ere, batzuetan irudi baten gabezia da pelikula baten elementu nagusia, eta horren inguruan eraikitzen da dena. Gabezia hori adierazle gisa errespetatzeak keinuaren halako oharkabetasunean konfiantza izatea esan nahi du, eta zoria onartzen jakitea.
Filmaren keinuak eta denbora
Filma muntatzeak gaur egun ez bezalako keinuen erritual bat zekarren berekin. Manipulatu behar batek keinuaren eta «emaitzaren» arteko espazio bat sortzen zuen, prozesuaren denbora dei zitekeena. Gure eskuak lanpetuta zeuden, baina gure gogoak ihes egin zezakeen. Edozein helburu ahaztu genezakeen. Muntaketa birtualak gogoetarako denbora hori ezabatu du. Nahikoa da klik egitea. Baina beti jarrai daiteke erritual bat, azkarregi joatea saihesteko. Gauzak azkarregi doazela iruditzen zaidanean, altxatu egiten naiz, paseo bat eman, kafe bat hartu edo leihotik begiratzen dut. Garrantzitsua da filmarekin joan-etorriko harreman hori sortzea, ahazteko denbora izateko. Bestela, behin eta berriz saiatzen zara, frenetikoki, irudiekiko harremana galdu arte, muntatzaile gazteei maiz gertatzen zaien bezala. Izan ere, askotan entzuten diet esaten muntaketa-bertsio bat «probatu» edo «baliozkotu» egingo dutela. Bonbilla bat edo pila bat probatzen da, erosketa-faktura bat baliozkotzen da, baina ez da film bat probatzen edo baliozkotzen. Film bat ikusi, entzun, sentitu, esperimentatu eta zalantzan jartzen da. Agian garrantzi gehiegi ematen diet hitzei. Baina erabiltzen ditugun hitzek asko adierazten dute gutaz eta bizi dugun garaiaz.
Astiroago joatea, sortzeak eskatzen duen denbora errespetatzea, horra askotan ematen dudan aholkua. Apaltasunez heldu behar zaio muntaketari, are, ia lañotasunez esango nuke nik. Saiakuntza eta errore prozesu antolatu horrek ahalbidetzen dio filmari bere gaiaz haratago joatea, eta amaituta gero bizirik irautea, mugitzen jarraitzea eta arnasa hartzea. Film bizi bat esanahi jakin batean ezkutatzen ez dena da, baizik eta era askotako emozio, lotura eta oihartzunak sortzen dituena. Obra klasiko baten nire definizioa hau da: gutariko bakoitzaren barruan hazten eta eraldatzen den obra libre eta irekia, etengabe mugitzen ari dena, denboran zehar behin eta berriz interpreta eta berrinterpreta daitekeena.
Andrés Dávila A.-k & Laura Dávila A.-k frantsesetik gaztelaniara itzulia
Mari Jose Kerejetak bietan oinarriturik euskarara itzulia
[1] Jatorrizko argitalpena: Claire Atherton, «L’art du montage», Vacarme, 82. alea, 1. zk., 2018: 92-98. https://vacarme.org/article3108.html#nb2
[2] François Cheng, Et le souffle devint signe, 2001: «L’écriture chinoise, tout comme la cosmologie, se propose de capter le rapport secret entre les choses et d’établir par là des relations entre l’homme et l’univers vivant par un vaste réseau de signes. Dans ce réseau, chaque caractère se présente comme un être d’encre».
[3] François Jullien, Traité de l’efficacité, 1996.
[4] Letters home, Rose Leyman Goldenberg-en antzezlana, Sylvia Plath-ek bere amarekin izandako gutun-trukean oinarrituta dago. Delphine eta Coralie Seyrig-ek interpretatu zuten1984an, Françoise Merle-ren zuzendaritzapean.