Azken hilabeteetan Artium Museoan ikusgai egon den Chantal Akerman. Irudiari aurre egitea erakusketa ez da Chantal Akermani buruzko erakusketa bat, Chantal Akermanena baizik, Claire Atherton komisarioak, bai bere filmak muntatzen, bai instalazioak gauzatzen zinemagilearen ohiko kolaboratzailea izan denak, zehaztu duenez. Athertonek zinemagilearen lanean ibilbide bat taxutu du, haren lanaren interpretazio bat eskaini baino gehiago, espazioan zehar mugimenduan dagoen irudiarekin esperientzia intimo bat erakusten duena. Akermanen lanaren zabaltasunari, konplexutasunari eta sakontasunari erreparatzen dion esperientzia zatikatua, era horretan haren zentzuak hedatuz.
Arantza Santesteban Artium Museoko Ikerketa eta Programa Publikoen komisario eta zinemagilearekin erakusketaren inguruko mintegi bat nola sortu pentsatu nuenean, berriro azaleratu ziren hitzei eta ñabardurei buruzko galderak: Akermani buruzko mintegia izan behar ote zuen?, Akerman abiapuntu hartuta egina?, Akermanekin? Enuntziatua aukeratzeak ikuspegi jakin batetik lan egitea eskatzen du, eta mintegian gertatu ziren hausnarketen, harremanen eta tentsioen abiapuntua kokatzen du. Testu honetan hori laburbiltzen saiatuko naiz: zer den Akermanen bidez pentsatzea. Akermanek jorratutako formek eta gaiek nola bere obratik haragoko inplikazioak dituzten, eta nola balio duten hainbat irudi, ideia eta sentsibilitate elkarrekin lotzeko testuinguru gisa.
Ikuspuntu horretatik, Akermanen bitartez pentsatzeak haren obrara hurbiltzearekin batera beste zinemagile feminista batzuek beste hizkuntza eta geografia batzuetatik nola lan egin duten begiratzea esan nahi du. Ez da arriskurik gabeko lana, egilearen eskua askatu eta lotura zalantzakor batzuk proposatzera ausartzea eskatzen baitu; jakina, alde batera utzi gabe proposamenaren arrazoi nagusia, proposamenaren buruan dagoen izena, Akermanena dela, eta harekiko eta haren obrarekiko konpromiso sendoa dagoela.
Mintegia haren lana aztertzen eta zabaltzen eman ahal izango genuen, eta hori, zalantzarik gabe, interesgarria eta baliotsua izango zen. Nahiz eta Akerman zinemagile aitortua izan, zinema garaikideko garrantzitsuenetako bat, ezin dugu ahaztu oraindik ere errezeloak daudela eskubide osoko zinemagile gisa tratatzeko.[1] Hala ere, aurten, bere heriotzaren hamargarren urteurrenarekin batera, hainbat erakusketa eta atzerabegirako egin dira Parisen, Londresen, Lisboan, Bruselan, New Yorken eta Taipein, besteak beste. Haren ondarean sakontzeko balioko dute guztiek, eta zinematik hurbileko komunitateetan haren irudiak duen garrantziaren adibide dira, baita gure inguruan ere. Horra hor beste arrazoi bat autoretzazko planteamenduetatik aldentzeko eta, Akermanen zinemari buruz, bere egin duen komunitate batekin batera pentsatzeko, hala nola hainbat zinemagile garaikiderekin, haren eragina aitortzen baitute beren zinema ulertzeko moduan.
Mintegia uztailaren 14tik 16ra bitartean egin zen, eta hiru saio izan zituen. Lehenengoan, Claire Atherton muntatzaile eta komisarioak Akermanekin izandako esperientziaz hitz egin zuen, eta zinemari buruz duen ikusmolde pertsonala kontatu zuen, teknikaren eta poetikaren artean. Bigarrenean, Erika Balsom akademiko eta idazlea Akermanek beste zinema feminista batzuetan izan litzakeen oihartzunak aztertzen hasi zen film laburren programa baten bidez. Eta hirugarrenean, itxiera kolektiboaren aurretik, Arantzak eta biok Euskal Herrian egindako zinemaren praktika periferiko batzuekin lotura batzuk imajinatzeari ekin genion.
Claire Athertonen esperientzia, alde batetik, bere eskuekin Akermanen hamabost film baino gehiagotan eta beste hainbeste instalaziotan lan egin izanarekin lotuta dago, eta, bestetik, ulermen baten, intuizio baten garapenarekin, ia nahi gabe zinemaren teoria pertsonal bat lantzera eraman duena, lan materialaren eta kontenplazio mistikoaren artean mugitzen den pentsamendu bat.
Horren zantzu bat sumatzen da Muntaketaren artea hitzaldiaren izenburuan —AMAonline aldizkarian argitaratu zuen testu baten izenburua ere bada—, zeina narrazio pertsonal eta besterenezina baita, nola doan bere mundu berezia eratzen txit elementu ezberdinak —filosofia taoista, feminismoa, Akermanekiko konplizitatea eta, jakina, zoria— osagai dituela.
Ibilbide horretan, garrantzi berezia du D’est (1993) filmaren muntaketa arduratsuak eta nola proiektu hori bera, museo batek proposaturik sortu zena, azkenean D’est: au bord de la fiction (1995) instalazioa bihurtu zen. Hor irudiak biderkatu eta hitzak agertu ziren, Akermanek Hogeita bosgarren irudia izenburua eman zion testu ederrean islatuak. Instalazioekin lan egiteko aukerak aurkitzean, materialak kontakizunaren linealtasunetik askatzen dira, eta irudiak erritmo, mugimendu eta emozio bihurtzen dira behin betiko, ezer baino lehen. Hori guztia ikusgai dago, nolabait, Irudiari aurre egitea erakusketako galeria baten bidez, zeina ez baitago osatuta filmaren fotogramez, baizik eta instalazioko bideoetatik ateratako irudiz, aldi berean, baliabideen arkeologia moduko bat eginez.
Zinemaren eta konpromiso politikoaren arteko lotura aurki dezakegu Athertonen biografian. Izan ere, aldi batez, Simone de Beauvoir Ikus-entzunezko Zentroan lan egin zuen, emakumeen filmak artxibatu eta ekoizteko zentro feminista batean. Bide batez, zentro horren bidez ezagutu zuen Akerman. Hala ere, zentro hark ordezten zuen feminismoarekin Akermanek zuen harremana nahiko urruna zen, eta, horregatik, zalantza batzuk sor daitezke bere lanaren alderdi feminista eta politikoa identifikatzerakoan.
Athertonek politikaren garrantzia defendatzen du Akermanen lanean, baina ez gaien edo ideien hedapen kontu batengatik, sortzen duen «mugimenduagatik» baizik. Haren tasun politikoa errealitatea erakusteko duen moduan datza, «ikusten ez dena ikusten diren gauzetan durundarazteko» duen gaitasunean. Athertonen hitzetan: «Munduarekin eta geure buruarekin harremanetan jartzen gaitu zuzenean. Chantalek ez zuen errealitatea kopiatu nahi, ezta irudikatu ere. Ez zuen ezer azaldu nahi, azalpenak galdera deuseztatzen baitu. Haren filmetan, orainak, ikusgai denak, ikusezinean, lurpekoan du oihartzuna. Eta oihartzun horiek, joan-etorri horiek, pentsatzeko espazio bat zabaltzen dute».
Mintegiaren planteamenduak Akermanen zinemari buruzko begirada politikoari erreparatzen badio, ez du haren ikuspegiak eta posizioak desitxuratzeko asmoz egiten, baizik eta haren lanak konbentzimenduz argitzen dituen pentsamendu-espazio horiek, sarritan ezkutuan daudenak, zeharkatzeko.
Erika Balsomek bere Beyond Akerman: Feminist Experiments with the Moving Image hitzaldian, hain zuzen ere, zinemagilearen lanetik «harago» joateko asmoa izan zuen, zinemagintza feminista batzuek konpartitzen dituzten hainbat praktika eta gairen konstelazio bat zirriborratzeko. Horrek esan nahi du, alde batetik, Akermanen garaiko zinema feministaren testuinguru zabala aztertu behar dela, eta, bestetik, Akermanen filmografian funtsezkoak diren zenbait gai edo motibo identifikatu behar direla —Balsomek, besteak beste, etxekotasuna, konfinamendua, literatura, Estatuaren indarkeriaren ondarea eta komedia nabarmendu zituen—, ikusteko nola agertzen diren askotariko errealitate geografiko, politiko eta artistikotatik datozen zinemetan, batez ere pentsamendu feministatik datorren bultzada kritiko batek akuilatuak. Berriz ere, harreman orok eskatzen du konpromisoa izatea eta arreta jartzea bai testu estetikoei bai testuinguru sozialei, panorama zorrotz eta iradokitzaile bat marrazteko, Balsomek egin zuen bezala.
Haren proposamenak —kuradore-proposamena, azken finean— mintegiaren funtsezko asmo bat azaltzen du: egile kategoria zalantzan jartzea, haren gainean «presioa jartzea», Balsomen hitzetan. Oro har, eta baita Akermanen kasuan ere. Zinemaren historietan duen lekuari buruz eta haren harrera moldatu duen aparatu kritikoari buruz hausnartzean, Balsomek agian ideiarik funtsezkoena iradoki du, hau da, zer esan nahi duen ez bakarrik zinemaren historia feminista bat idazteak, baizik eta baita hori modu feministan egiteak ere. Horrek ezinbestean garamatza «autorismoa» erdigunetik kentzera, eta bilaketa horretan baliagarri gerta dakizkigukeen beste metodologia batzuk bilatzera.
Balsomek zenbait elementu hegemoniko lekuz aldatzea erabaki du. Kontua ez da fikziozko film luzeak egiten dituzten eta egileen Olinpo dotorean sartzeko salbuespen gisa balio duten zinemagileak aurkitzea, baizik eta beste bide batzuk jorratzea eta ekintza feministaren barruan ohiz kanpokoak ez diren beste praktika batzuk aintzat hartzea, hala nola bideoaktibismoa, saiakera-zinema eta behaketa-dokumentala. Erabaki horrek sakon eragiten dio zinema eta haren hierarkiak ulertzeko moduari; filmez gain, filmen produkzio eta zirkulazio moduak argitzen ditu. Besteak feminismo neoliberalari erantzungo lioke, besteak beste Nancy Fraser eta Catherine Rottenberg pentsalarien arrazoibideei jarraituz Balsomek argudiatzen duen bezala.
Zer bilatzen dugu orduan beste bide horietan? Balsomek proposatzen du fikziotik harago begiratzea, ez bakarrik zinema dokumentalari eta esperimentalari, baita film laburrei eta formatu ez profesionalei ere, hala nola Super 8ari eta bideoari. Proposatzen du obra handirik ez duten baina film gutxi batzuk egin dituzten eta beste jarduera eta mugimendu batzuekin konprometitu diren zinemagileei begiratzea. Proposatzen du filmak beren ekoizpenaren, emanaldien eta harreraren testuinguruaren bidez ere ulertzea, beren inguru sozial eta politikoaren barruan. Laburbilduz: «Uste izan beharrean filmak egiten emakume gutxi aritu zirelako aipatzen direla emakume gutxi zinemaren historian, erreferentzia-esparrua aldatzen denean agertzen den ugaritasuna har dezakegu abiapuntu». Zinemaren historia hedatuagoak eta barreiatuagoak saia ditzakegu, ez hain indibidualistak.
Balsomen ideiek, horrela, sei film laburrez osatutako programa baten forma hartu dute. Schmeerguntz (1965), Gunvor Nelson eta Dorothy Wileyrena, muntaketa dinamikoko ariketa bat da, estatubatuarren etxekotasunaren irudi eredugarria urratzen duena; gainera, kritika horrek emakumeen zapalkuntza arrazakeriaren eta gerraren aurkako borrokekin lotzen du. In (1975) eta Tarefa I (1982) filmetan, Letícia Parentek bi ekintza performatibo erregistratu zituen, bere gorputza objektu gisa tratatuz, armairu barruko esekigailu batean zintzilikaturik eta taula baten gainean etzanda, etxeko langilez jantzitako emakume beltz batek lisatzen zuen bitartean, Brasilgo diktadura militarrean ekoitzitako bi piezatan. VALIE EXPORTek bere burua zauritzen du Remote… Remote… filmean (1973), zirkinik egin gabe azazkalen inguruko azala ebakiz, eta, gero, zauritutako atzamarrak esnetan murgiltzen ditu; haren atzean, tratu txarrak jasandako bi neskatoren argazki batek etengabeko «traumaren iraupena» gogorarazten du. Tracey Moffattek emakume aborigenei eta gizon zuriei buruzko kontakizun bat irudikatzen du Nice Coloured Girls-en (1987): kolonialismo eta sexu-esplotazio istorio bat da, biktimizazioan erori beharrean, haien autonomia eta atsegina bilatzea ironiaz eta umorez ospatzen dituena. Azkenik, Mona Hatoumen Measures of Distance (1988) bideoa zuzenean lotu daiteke Akermanen lanarekin, artistaren amak alabari idazten dizkion gutunak ageri baitira; erbestea, identitatea eta distantzia testuaren eta ahotsaren materialtasunetik azaleratzen dira. Palestinako esperientziari buruzko lan horrek, Gazako genozidio betean, orainaldiari ere dei egiten dio.
Proposamen kritiko bat programatzearen ekintzaren bidez artikulatzea, estimagarria izateaz gain, oso iradokitzailea da. Harreman zinematografikoak, aurreiritziak alde batera utzita, konexioen, oihartzunen eta kontraesanen bidez pentsatzeko gonbidapena da; irudiak serioski hartzeak eta haiekin pentsatzeak zer dakarren erakusten du.
Hirugarren saioa, Genealogia bat abian, begirada beste zinemagintza batzuetara zabaltzeko eta Euskal Herrian egindako zinemaren bidez historia hurbilari buruzko galderak egiteko gogo horretatik sortu da. Arantzak eta biok aldez aurreko ikerketetan landu ditugun zenbait gai biltzen ditu hitzaldiak, euskal zinemaren historiaren bazterretan dauden zinema feministako bi kasuri buruzko azterlan bat eskaintzeko asmoz: Les Insoumuses bideo-taldeak gure lurrean egin zituen filmak,[2] eta Mirentxu Loyarte zinemagile zendu berriaren lan prekarioa eta inspiratzailea. Genealogia anitza, bizigarria eta hauskorra, zirriborratzen jarraitzea merezi duena.
Andrea Soto Calderón pentsalariaren teorizazioa aipatu du Arantzak argitzeko genealogiaren bidea ez dela bakarrik abandonatua edo alde batera utzia izan dena «erreskatatzea», ezta «isilarazitakoei» ahotsa ematea ere; aitzitik, hor egon arren, kontuan hartu ez diren irudi batzuei galdetzen die, beste une eta testuinguru historiko batzuekin harremanetan jartzeko, egungo omisioetatik abiatuta beste denborazkotasun batzuk proiektatzeko.
Une horietako bat 1975ean gertatu zen, Francoren diktaduraren amaieran, mugimendu feministek eta antifrankistek Hendaian martxa batera deitu zutenean bost militanteren exekuzioa salatzeko —ETA politiko-militarreko Juan Paredes Manot Txiki eta Angel Otaegi, eta FRAPeko Xosé Humberto Baena, José Luis Sánchez Bravo eta Ramón García Sanz—. Les Insoumuses kolektiboko bi kide, Carole Roussopoulos eta Ioana Wieder, hara joan ziren beren bideokamerarekin mugarantz zihoan manifestazioa dokumentatzera, eta La marche des femmes à Hendaye (1975) egin zuten. Ez hori bakarrik, fusilatuen amen bila muga zeharkatu zuten; Les mères espagnoles (1975) filmean, Roussopoulosek eta Wiederrek María Victoriaren (Sánchez Bravoren arrebaren), María Etxeberriaren (Otaegiren amaren) eta Antonia Manoten (Txikiren amaren) lekukotzak jaso zituzten. Bideo horietako irudiek iruditeria berri bat osatzen dute, beste inon egon ez den irudikapen bat.
Beren une historikoan esku hartzen saiatzen diren pelikula politikoak dira, eta horrek Akermanen lanaren ezaugarrietatik eta Balsomen programako performanceetatik urruntzen ditu. Hala ere, konstelazio beraren parte dira, bai akuilu duten bulkada kritikoagatik eta bai biltzen dituzten afektuengatik. Alabaina, Arantzak zinema honen eta Akermanen zinemaren arteko lotura izan zitezkeen arrazoi formal batzuk ere aipatzen ditu. Lehen planoan egindako elkarrizketetan aurpegiaren dimentsio politiko bat nabarmentzen da, lekukotasunaren indarra areagotzen duena, eta hori ez dago Akermanen film eta instalazioetako eszenaratzeen konkretutasunetik at.
Lekukotasunaren indarra nabaria da Ikuska 12: Euskal emakumeak (1982) lanean ere, Loyarteren filmografia iragankorra osatzen duten bi film laburretako batean; bestea Irrintzi da (1978). Obra horri egin gabe geratutako beste hainbeste proiektu gehitu beharko litzaizkioke. Euskal emakumeak filmean elkarrizketatutako emakumeen lekukotasunak zalantzan jartzen du modernizazioak generoen arteko berdintasun handiagoa dakarrenik. Irrintzi ere, neurri handi batean, hitzean, deklamazioan eta gorputzetan oinarritzen da, poesiaren eta koreografiaren teatralizazioaren bidez beste modu batean uztartzen badira ere.
Irrintzi Donostiako Zinemaldian estreinatu zen, edizio bereziki nahasi batean, hirian bertan antolaturik eta ez Madrildik, trantsizio politiko betean. Irrintzi Sail Ofizialean, programa bikoitzean Pedro Olearen Un hombre llamado Flor de Otoño (1978) pelikularekin batera, proiektatzen zen bitartean —ez polemikarik gabe, Polizia Loyarte atxilotzen saiatu baitzen—, Donostiako Emakumeen Asanbladak emakumeek zuzendutako zinema-ziklo bat antolatu zuen, zinemaldiaren barruko sail gisa.[3] 1960ko eta 1970eko urteetan besteak beste Agnès Varda, Márta Mészáros, Larisa Shepitko, Vкra Chytilová eta Chantal Akerman zinemagileek egindako 25 filmekin osatu zuten saila; Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles proiektatu zuten. Proiekzioez gain, zikloak haurtzaindegi zerbitzua eta beste jarduera batzuk izan zituen, hala nola hitzaldiak eta eztabaidak, Loyarteren parte-hartzearekin, beste zinemagile batzuen artean. Anekdota alde batera utzita, kointzidentzia esanguratsua da da: Polizia Loyarteren atzetik bere lanaren erradikaltasunagatik, eta militante feminista batzuk, antolaturik, Akermanen film bati buruz eztabaidatzen. Loyarteren eta Akermanen zinemek denboran eta espazioan topo egin zuten, eraldatzen ari zen jaialdi baten eta ekinean zeuden praktika feminista batzuen arteko gurutzaketa gertagaitzari esker.
Azken batean, mintegian hartu genituen bide horiek halako muntaketa ariketak izan nahi dute, irudi batzuk beste batzuen aurrean jarriz eta, hala, harreman posible berriak agerian utziz. Ariketa horrek, oro har, paisaia zehaztugabe eta iradokitzaile bat erakusten du, baita ekoizpen-metodologia bat ere, eztabaidarako elementu berriak ekartzen jarraituko duena.
Zinemagileekin eta haien lanekin zer-nolako harremanak ditugun pentsatzen jarraitzeko, ondarearen ideia zabaldu dezakegu, «autorismoa» erdigunetik kendu, beste zinema batzuei, beste formatu batzuei, beste mugimendu batzuei erreparatu, eta genealogia berriak proiektatu, irudimenetik eta konpromisotik abiatuta.
Chantal Akermanen mundua eta mundua Chantal Akermanen bidez ezagutzea esperientzia zoragarria da. Eta baita imajinatzea ere misterioari irekita dagoen lan handi horrek beste zinema batzuekin bat egin dezakeela irudien itxurazko ordena kritikoki iraultzen duen proiektu konpartitu batean. Haren lanak sortzen duen mugimendua zinemaren historietan politikoki pentsatzera eta elkarrekin egitera bultzatzen gaituen bera da.
[1] Horren erakusgarri dira Sight and Sound aldizkariak 2022an egindako inkestan Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1976) inoizko film onena hautatu zutenean izan ziren erreakzio batzuk, erabakia zuzentasun politiko hutsera murrizten zutenak.
[2] Ikus Ros Murray eta Arantza Santesteban, «Nire amaren etxea: genealogia feministen lorratzean La Marche des femmes à Hendaye, Manifestation à Hendaye eta Les Mères espagnoles filmetan». Zine: ikerketa zinematografikorako koadernoak, 2 (2021): 5-48.
[3] Ikus Neus Sabaté-Barrieras, «“Ghetto zoragarri bat”. Donostia Zinemaldiko Emakumeek Zuzendutako Zinema-Zikloa (1978) prentsaren bidez deskubritzen», Artxiboa, 2022. https://artxiboa.sansebastianfestival.com/eu/ikerketak/ghetto-zoragarri-bat-donostia-zinemaldiko-emakumeek-zuzendutako-zinema-zikloa-1978-prentsaren-bidez-deskubritzen/