Roma, 15 de diciembre de 2025<\/p>\n\n\n\n
Querida Chantal,<\/p>\n\n\n\n
Siempre he escrito cartas, desde que era muy peque\u00f1a. Quiz\u00e1 para hacerme escuchar sin que me interrumpieran y decir lo que quer\u00eda sin verme condicionada por las respuestas o por el lenguaje no verbal al otro lado. Cartas a mi madre, a mis amigas, a mis amores (plat\u00f3nicos o reales), a mi abuelo, a desconocidos, a m\u00ed misma. Todo puede decirse por carta.<\/p>\n\n\n\n
Tomo tu primer largometraje, Je, tu, il, elle <\/em>(1974), convertido a\u00f1os despu\u00e9s en instalaci\u00f3n, como un comienzo para m\u00ed y como una gu\u00eda para lo que quiero contarte.<\/p>\n\n\n\n JE\/YO. Nos separan veinticinco a\u00f1os. Circunstancias distintas, contextos distintos, pero un nexo com\u00fan: madres marcadas por un trauma en la infancia, por una historia que no eligieron vivir y que, sin embargo, nos atraves\u00f3. Quiz\u00e1 por eso las instalaciones en las que tu madre est\u00e1 presente son las que m\u00e1s me afectan, las que resuenan en m\u00ed de una forma m\u00e1s directa y f\u00edsica.<\/p>\n\n\n\n Cuando cumpliste veinticinco y entregaste al mundo Jeanne Dielman<\/em>, yo abr\u00eda los ojos. Ella pelaba patatas en su cocina de Bruselas y yo mamaba de mi madre en Badajoz. Ella asesinaba al patriarcado mientras el dictador mor\u00eda de viejo, agotando la dictadura.<\/p>\n\n\n\n En Espa\u00f1a, los a\u00f1os setenta fueron convulsos, de ganas de final y \u00faltimos estertores de un r\u00e9gimen que nunca debi\u00f3 imponerse. Jeanne Dielman<\/em> no se estren\u00f3 entonces en este pa\u00eds. No fue hasta 2023 que lleg\u00f3 a las pantallas comerciales, despu\u00e9s del revuelo provocado por su elecci\u00f3n como mejor pel\u00edcula del siglo por Sight and Sound<\/em> en 2022. Habr\u00eda sido profundamente simb\u00f3lico que se estrenara como parte del nacimiento de la democracia: el \u00e1ngel del hogar asesinando al sistema y acabando, de paso, con el patriarcado.<\/p>\n\n\n\n Martha Rosler, ese mismo a\u00f1o, acababa tambi\u00e9n con el sistema a su manera, con iron\u00eda, pero tambi\u00e9n en la cocina y de forma violenta. Al a\u00f1o siguiente, Suzanne Lacy replicaba la escena descuartizando un cordero. La mujer y la cocina. T\u00fa sacaste a ambas del hogar para llevarlas al cine y, m\u00e1s tarde, al museo.<\/p>\n\n\n\n Es probable que quienes no hayan conocido a Jeanne en la pantalla no lleguen a entender qu\u00e9 sucede en esos siete monitores que proyectan una imagen casi fija de una mujer con manchas de sangre en las manos, sentada a la mesa del comedor, respirando, pensando, asumiendo. Quiz\u00e1 no sea necesario entenderlo. Siete monitores insistiendo en un instante aparentemente anodino, pero con el que se establece inevitablemente una conexi\u00f3n. Quedarse ah\u00ed. Pasear por ese momento una vez y otra m\u00e1s. Atravesarlo, hasta siete veces.<\/p>\n\n\n\n En Je, tu, il, elle, l\u2019installation<\/em> (2007) transformas la sucesi\u00f3n temporal de la pel\u00edcula de 1974 en una estructura espacial. Tres pantallas para tres situaciones en blanco y negro. T\u00fa en soledad, escribiendo y comiendo az\u00facar. T\u00fa con el hombre pelirrojo: no hay plano y contraplano, est\u00e1is uno al lado del otro. \u00c9l habla, t\u00fa escuchas. No le preguntas nada, no cuentas nada de ti. Hay atracci\u00f3n, quiz\u00e1, pero no hay m\u00e1s. \u00c9l habla de su mujer, de su vida marital, del aburrimiento. Todo con la misma desafecci\u00f3n. Aparece el silencio, la mudez de la experiencia femenina en la pantalla, algo que en Jeanne Dielman<\/em>, al a\u00f1o siguiente, adquirir\u00e1 un peso espec\u00edfico. Y t\u00fa con ella: ah\u00ed s\u00ed hay pasi\u00f3n, risas, cuerpos desnudos haciendo el amor a plena luz. Te mueves de una pantalla a otra en tres registros diferentes de tu intimidad. Y, de nuevo, el bucle espacial vuelve a funcionar como espejo. Quedarse ah\u00ed.<\/p>\n\n\n\n TU\/T\u00da. T\u00fa son las mujeres que fuman en Femmes d\u2019Anvers en Novembre <\/em>(2008), la instalaci\u00f3n muda donde el silencio no se quiebra con palabras sino con gestos de espera y humo. Cinco pantallas en la pared lateral, que llamas paisaje, y una en la frontal con primer\u00edsimo primer plano de un rostro que fuma, en blanco y negro, que llamas retrato. Todas fuman, como t\u00fa. Todas esperan, como t\u00fa. Esa coreograf\u00eda silenciosa no narra, presenta vidas fuera de campo.<\/p>\n\n\n\n Claire, tu amiga y montadora desde 1995, a quien conoc\u00ed en la inauguraci\u00f3n de Chantal Akerman. Encarar la imagen<\/em>. Alta, mirada aguda, con ganas de hablar y de escuchar, me dijo algo que se qued\u00f3 conmigo: que tu trabajo no era un concepto para ser explicado, sino un cuerpo para ser recorrido. Que antes de nombrar hab\u00eda que permitir que las im\u00e1genes se manifestaran. Que la historia no se impone en el montaje, sino que se escucha para que vaya surgiendo. Me cont\u00f3 que, durante los montajes, no hab\u00eda un plan cerrado. Las dos en tu casa, ella trabajando, t\u00fa cocinando. A partir de su propuesta comenzaba la conversaci\u00f3n. Lo mismo suced\u00eda con las instalaciones: no era necesaria m\u00e1s gente, solo vosotras dos, el material f\u00edlmico y el espacio expositivo. Las dudas se resolv\u00edan con tu \u00abya veremos\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Babette, otra amiga y colaboradora, habla de ti desde un lugar parecido de creaci\u00f3n compartida. Con ella no he podido hablar, pero escribi\u00f3 un texto sobre ti en 2016 en el que descubr\u00ed algunas cosas importantes. Os conocisteis en Nueva York a finales de 1971, cuando t\u00fa ten\u00edas veinti\u00fan a\u00f1os y ella veintinueve. Ambas ven\u00edais de los m\u00e1rgenes de una industria que no os inclu\u00eda. Babette no necesit\u00f3 que le explicaras por qu\u00e9 no hab\u00eda funcionado tu relaci\u00f3n con un operador de c\u00e1mara: hab\u00eda vivido la misma exclusi\u00f3n masculina. Compartisteis la convicci\u00f3n de que deb\u00edais hallar un lenguaje propio para hacer pel\u00edculas que pensaran el mundo en el que viv\u00edais, sin las referencias dominantes del cine tradicional. Esa experiencia ciment\u00f3 una amistad que os acompa\u00f1\u00f3 m\u00e1s all\u00e1 de aquellos a\u00f1os neoyorquinos. Te conoci\u00f3 bien. Me gusta especialmente cuando dice que tu tr\u00e1nsito a la instalaci\u00f3n no fue un cambio de soporte, sino un giro l\u00f3gico: quer\u00edas que la imagen ocupara espacio real, que el espectador caminara entre planos y duraciones, que el montaje ya no sucediera solo en el tiempo, sino en el cuerpo. En sus palabras, te sit\u00faa como pionera en convertir tus pel\u00edculas en instalaciones.<\/p>\n\n\n\n Y Mina Loy, a la que fuerzo a estar en esta constelaci\u00f3n porque, aunque no fue parte de tu entorno, lo es del m\u00edo en este momento, cuando escribo esta carta. La conoc\u00ed gracias a mi amiga M\u00f3nica, y Beatriz me cont\u00f3 m\u00e1s tarde que en su tesina trabaj\u00f3 sobre ella y sus poemas. Mina me ha tra\u00eddo a Roma. Creo que, aunque nunca os conocisteis, habr\u00eda habido un di\u00e1logo f\u00e9rtil entre vosotras. Tambi\u00e9n ella busc\u00f3 otra forma de decir las cosas: una escritura que se saliera de lo establecido, que desmontara desde dentro los c\u00f3digos literarios y sociales, que reclamara la emancipaci\u00f3n del cuerpo y del lenguaje.<\/p>\n\n\n\n Lleg\u00f3 a Nueva York con el mismo \u00edmpetu con el que t\u00fa llegaste d\u00e9cadas m\u00e1s tarde: con hambre de modernidad, con deseo de comunidad art\u00edstica y, quiz\u00e1, con la intuici\u00f3n de que desde all\u00ed pod\u00edan repensarse el mundo y la identidad. Hija de padre jud\u00edo, atraves\u00f3 tambi\u00e9n el peso de una historia que marcaba su extranjer\u00eda, su diferencia y su resistencia. Vivi\u00f3 la exclusi\u00f3n en los c\u00edrculos futuristas que primero la celebraron y despu\u00e9s la olvidaron; rompi\u00f3 con ese movimiento cuando comprendi\u00f3 su misoginia estructural y escribi\u00f3, desde esa ruptura, un nuevo lugar feminista desde el que hablar.<\/p>\n\n\n\n Me gusta pensar que, si hubierais coincidido, habr\u00edais reconocido algo la una en la otra: el deseo de emancipar la experiencia femenina del marco narrativo dominante; la negativa a ser definidas por los hombres y sus relatos; la voluntad de convertir la vida propia en m\u00e9todo art\u00edstico. Mina buscaba en el lenguaje lo que t\u00fa buscabas en la imagen: otra sintaxis, otra respiraci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Como en Femmes d\u2019Anvers en Novembre<\/em>, donde el paisaje de la noche y el gesto continuo de inhalar y exhalar no significan nada, as\u00ed, estas mujeres no representan ideas, sino presencias que no se explican, pero que nos atraviesan.<\/p>\n\n\n\n IL\/\u00c9L.El tiempo y la ausencia recorren toda tu obra, pero en esta exposici\u00f3n se concentran con especial intensidad en Marcher \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de ses lacets dans un frigidaire vide<\/em> (2004), una instalaci\u00f3n en la que tres generaciones aparecen superpuestas. Tu abuela est\u00e1 y no est\u00e1: su presencia llega a trav\u00e9s de su letra manuscrita, proyectada sobre una pantalla de tul. Ese tul resuena en el plano de Anna, tu trasunto en Les rendez-vous de Anna<\/em>, descorriendo la cortina, y conecta con lo t\u00e1ctil de la imagen y con la delicadeza de un velo que filtra la conversaci\u00f3n con tu madre. En ese momento, es posible mirar solo a las vivas, proyectadas sobre la pared del fondo, y observaros desde el banco frente a ella para permanecer en esa conversaci\u00f3n vuestra, en ese encuentro con la lengua materna olvidada.<\/p>\n\n\n\n Para m\u00ed, esa instalaci\u00f3n era el coraz\u00f3n de la exposici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n La instalaci\u00f3n como una forma nueva de montaje. No una simple traslaci\u00f3n del cine al espacio, sino una reformulaci\u00f3n de la imagen para que tome cuerpo. Volver sobre la pel\u00edcula, aislar ciertos planos, amplificarlos para permitir que el espectador los transite. Como dec\u00eda Claire, hay algo de juego, pero tambi\u00e9n de proceso. El montaje deja de ser temporal adquiriendo una dimensi\u00f3n espacial, y ese desplazamiento cambia la posici\u00f3n del cuerpo que mira.<\/p>\n\n\n\n Mientras permanec\u00eda all\u00ed, me pregunt\u00e9 si tu madre lleg\u00f3 a pasear entre alguna de tus instalaciones. Si lleg\u00f3 a verte proyectada en ese espacio, a escuchar tus im\u00e1genes como respuesta a tantas preguntas que te hac\u00eda en sus cartas. No lo s\u00e9. Pero en Marcher \u00e0 c\u00f4t\u00e9\u2026<\/em> la relaci\u00f3n entre el tul, la escritura de tu abuela y vuestra conversaci\u00f3n suspendida produce algo que no es representaci\u00f3n, sino contacto. Pas\u00e9 all\u00ed m\u00e1s tiempo que en ninguna otra sala. No porque entendiera m\u00e1s, sino porque algo insist\u00eda. Una forma de atenci\u00f3n sostenida que ten\u00eda que ver con el tacto y con el afecto, no solo con la historia traum\u00e1tica de la vivencia y la p\u00e9rdida en Auschwitz.<\/p>\n\n\n\n Te escribo desde un barco que cruza el Mediterr\u00e1neo. Voy camino de Roma, que para m\u00ed funciona ahora como un desplazamiento vital, casi como un equivalente \u00edntimo de tu Nueva York. Un tiempo de tr\u00e1nsito. La m\u00fasica de fondo es neutra, casi decorativa. En medio del trayecto, una megafon\u00eda anuncia un simulacro de emergencia. La voz es solemne, incluso dram\u00e1tica. Se nos dice que debemos participar, que es obligatorio. Nada ocurre. Los fumadores siguen fumando. Nadie se levanta, nadie abandona su mesa, nadie busca el punto de encuentro. El sonido va por un lado y los cuerpos por otro.<\/p>\n\n\n\n Pienso en D\u2019Est<\/em>, en esa mirada sobre la cotidianidad de quienes esperaban sin saber que esperaban un cambio. La ca\u00edda del muro no hab\u00eda modificado a\u00fan nada en sus gestos. El tiempo segu\u00eda pesando igual. Ese tiempo, detenido y denso, es tambi\u00e9n el que aparece una y otra vez en tu trabajo. No como met\u00e1fora, sino como condici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n ELLE\/ELLA.La madre atraviesa esta exposici\u00f3n como una presencia constante. No solo como figura biogr\u00e1fica, sino como estructura afectiva. En My Mother Laughs, Prelude<\/em> lees las primeras p\u00e1ginas del libro que escribiste mientras ella estaba enferma. No hay dramatizaci\u00f3n. No hay distancia. Tu voz ocupa la sala y convierte la escritura en un acto f\u00edsico.<\/p>\n\n\n\n Pienso entonces en tu insistencia en la escritura, en esa frase tuya: \u00absi quieres hacer una pel\u00edcula, tienes que escribir\u00bb. No como paso previo, sino como modo de pensamiento. Inventaste tu forma de hacer sin academia, construyendo un lenguaje propio.<\/p>\n\n\n\n M\u00e1s tarde dijiste: \u00abAhora estoy sola y es para siempre\u00bb. No como lamento, sino como constataci\u00f3n. La muerte de la madre deja una soledad que no se supera, solo se reorganiza.<\/p>\n\n\n\n Recuerdo aqu\u00ed a Moyra Davey y su Hemlock Forest<\/em>, donde escribe sobre esa misma experiencia de la muerte, pero desde otro lugar, y ah\u00ed vuelvo a encontrarte. La escritura como forma de duelo. Y recuerdo de nuevo a Beatriz, quien me mostr\u00f3 por primera vez la obra de Moyra, como si las genealog\u00edas femeninas se fueran trenzando.<\/p>\n\n\n\n Tu espacio propio fue precisamente ese: el que inventaste. Desde muy temprano, tu obra fue le\u00edda y pensada desde el arte contempor\u00e1neo. October<\/em>, Artforum<\/em>, Laura Mulvey escribiendo sobre ti. D\u00e9cadas despu\u00e9s, Sight and Sound<\/em> situando Jeanne Dielman<\/em> en el centro del canon. Tu trabajo circula entre el cine, el museo y la galer\u00eda, perteneciendo por derecho propio a todos.<\/p>\n\n\n\n Esta carta es solo una excusa para pasar tiempo contigo, no busca una respuesta imposible. Me sirve para recordar la visita a tu exposici\u00f3n. Lo que sent\u00ed. Lo que reson\u00f3. Es una forma de permanecer. Desde ah\u00ed, el encuentro no es biogr\u00e1fico ni nost\u00e1lgico. Es una experiencia situada, corporal, que obliga a pensar c\u00f3mo se escribe, c\u00f3mo se monta y c\u00f3mo se habita una forma.<\/p>\n\n\n\n Deseando volver a encontrarme contigo.<\/p>\n\n\n\n Un abrazo,<\/p>\n\n\n\n Cristina<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" A prop\u00f3sito de la exposici\u00f3n \u2018Chantal Akerman. Encarar la imagen\u2019, invitamos a la historiadora del arte y comisaria Cristina C\u00e1mara a escribir sobre ella. Esta es una carta que, como las que Akerman enviaba a su madre, viene de lejos y llega tarde.<\/p>\n","protected":false},"author":45,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[233,236,234,319],"class_list":["post-2019","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-en-materia-de-palabras","tag-chantal-akerman-2","tag-cine-feminista","tag-claire-atherton-2","tag-jeanne-dielman"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2019","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/45"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2019"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2019\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2030,"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2019\/revisions\/2030"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2019"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2019"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2019"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}