{"id":1858,"date":"2025-09-27T11:33:36","date_gmt":"2025-09-27T11:33:36","guid":{"rendered":"https:\/\/www.amaonline.eus\/?p=1858"},"modified":"2025-09-28T13:02:48","modified_gmt":"2025-09-28T13:02:48","slug":"apuntes-para-una-genealogia-en-devenir","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/apuntes-para-una-genealogia-en-devenir\/","title":{"rendered":"Apuntes para una genealog\u00eda en devenir"},"content":{"rendered":"\n

La exposici\u00f3n Chantal Akerman. Encarar la imagen<\/em> que ha acogido Artium Museoa en los \u00faltimos meses no es una exposici\u00f3n sobre <\/em>Chantal Akerman, sino de <\/em>Chantal Akerman, como se ha encargado de matizar la comisaria Claire Atherton, colaboradora habitual de la cineasta tanto en el montaje de sus pel\u00edculas como en la materializaci\u00f3n de sus instalaciones. Es su obra la que traza un itinerario que, m\u00e1s que ofrecer una interpretaci\u00f3n del trabajo de la cineasta, revela una experiencia \u00edntima con la imagen en movimiento a trav\u00e9s del espacio. Una experiencia fragmentada que atiende a la amplitud, complejidad y profundidad de la obra de Akerman, expandiendo as\u00ed sus sentidos.<\/p>\n\n\n\n

Cuando pens\u00e9 con Arantza Santesteban, comisaria de Investigaci\u00f3n y Programas P\u00fablicos de Artium Museoa y cineasta, en c\u00f3mo concebir un seminario en torno a la exposici\u00f3n, volvieron a surgir las preguntas sobre las palabras y los matices: \u00bfdeb\u00eda ser un seminario sobre <\/em>Akerman, desde <\/em>Akerman, con <\/em>Akerman? La elecci\u00f3n del enunciado implica trabajar desde un enfoque determinado y encuadra el punto de partida de las reflexiones, relaciones y tensiones que sucedieron en el seminario y que intentar\u00e9 resumir en este texto: pensar a trav\u00e9s de<\/em> Akerman. Pensar sobre la manera en la que las formas y los temas abordados por Akerman tienen implicaciones m\u00e1s all\u00e1 de su obra y sirven como contexto para relacionar diversas im\u00e1genes, ideas y sensibilidades.<\/p>\n\n\n\n

Pensar a trav\u00e9s de Akerman significa, desde ese punto de vista, acercarse a su obra a la vez que vislumbrar c\u00f3mo otras cineastas feministas han trabajado desde otros lenguajes y geograf\u00edas. No es una tarea libre de riesgos, ya que exige soltar la mano del autor y aventurarse a proponer ciertas conexiones vacilantes; sin desatender, por supuesto, que el motivo principal, el nombre que encabeza la propuesta, es el de Akerman, y que existe un compromiso firme con ella y con su obra.<\/p>\n\n\n\n

Podr\u00edamos haber dedicado el seminario a analizar y divulgar su obra, y ello habr\u00eda sido, sin duda, interesante y valioso. Aunque consideremos a Akerman una cineasta consagrada, una de las m\u00e1s importantes del cine contempor\u00e1neo, no podemos obviar que sigue habiendo reticencias a tratarla como una reconocida cineasta de pleno derecho[1]<\/a>. No obstante, este a\u00f1o, que coincide con el d\u00e9cimo aniversario de su fallecimiento, se han realizado varias exposiciones y retrospectivas sobre la cineasta en Par\u00eds, Londres, Lisboa, Bruselas, Nueva York y Taipei, entre otros lugares. Todas ellas servir\u00e1n para profundizar en su legado y son un ejemplo de la relevancia de su figura en diversas comunidades pr\u00f3ximas al cine, tambi\u00e9n en nuestro entorno. He ah\u00ed otra raz\u00f3n para desviarse de los planteamientos m\u00e1s autorales: pensar sobre el cine de Akerman en compa\u00f1\u00eda de una comunidad que lo ha hecho suyo, como es el caso de varias cineastas contempor\u00e1neas que reconocen su huella en la manera en la que entienden el cine.<\/p>\n\n\n\n

El seminario sucedi\u00f3 entre el 14 y el 16 de julio, y const\u00f3 de tres sesiones. En la primera, la montadora y comisaria Claire Atherton habl\u00f3 de su experiencia con Akerman y comparti\u00f3 su sugerente concepci\u00f3n personal del cine, entre la t\u00e9cnica y la po\u00e9tica. En la segunda, la acad\u00e9mica y escritora Erika Balsom comenz\u00f3 a explorar los posibles ecos de Akerman en otros cines feministas mediante un programa de cortometrajes. Y en la tercera, antes del cierre colectivo, Arantza y yo nos lanzamos a imaginar algunas conexiones con ciertas pr\u00e1cticas perif\u00e9ricas del cine realizado en el Pa\u00eds Vasco.<\/p>\n\n\n\n

La experiencia de Claire Atherton se divide, por un lado, en haber trabajado con sus manos en m\u00e1s de quince pel\u00edculas y otras tantas instalaciones de Akerman, y, por el otro, en el desarrollo de un entendimiento, de una intuici\u00f3n, que le ha llevado a elaborar, casi de manera involuntaria, una teor\u00eda personal del cine, un pensamiento que se mueve entre el trabajo material y la contemplaci\u00f3n m\u00edstica. Algo de eso se trasluce en el t\u00edtulo de la conferencia, El arte del montaje<\/em> \u2014t\u00edtulo tambi\u00e9n de un texto que public\u00f3 en AMAonline<\/em><\/a>\u2014, que se traduce en una narraci\u00f3n personal, intransferible, de c\u00f3mo su particular mundo se va configurando con elementos tan dispares como la filosof\u00eda tao\u00edsta, el feminismo, la complicidad con Akerman y, por supuesto, el azar.<\/p>\n\n\n\n

En ese itinerario, cobra una importancia especial el cuidadoso montaje de la pel\u00edcula D\u2019est<\/em> (1993) y la manera en la que ese mismo proyecto, que tuvo su origen en la propuesta de un museo, devino al fin instalaci\u00f3n en D\u2019est: au bord de la fiction<\/em> (1995), donde las im\u00e1genes se multiplicaron y aparecieron las palabras, reflejadas en el hermoso texto que Akerman titul\u00f3 La vig\u00e9simo quinta imagen<\/em>. Al descubrir las posibilidades del trabajo con instalaciones, los materiales se liberan de la linealidad del relato y las im\u00e1genes pasan definitivamente a ser ritmo, movimiento y emoci\u00f3n, antes que nada. Todo ello est\u00e1 presente de alguna manera en la exposici\u00f3n Encarar la imagen<\/em> a trav\u00e9s de una galer\u00eda formada no por los fotogramas de la pel\u00edcula, sino por im\u00e1genes sustra\u00eddas de los v\u00eddeos de la instalaci\u00f3n, abri\u00e9ndose, a su vez, a una suerte de arqueolog\u00eda de los medios.<\/p>\n\n\n\n

Podemos encontrar un v\u00ednculo entre cine y compromiso pol\u00edtico en la biograf\u00eda de Atherton, ya que trabaj\u00f3 durante un tiempo en el Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir, un centro de archivo y producci\u00f3n de pel\u00edculas de mujeres, marcadamente feminista. De hecho, fue a trav\u00e9s del centro que conoci\u00f3 a Akerman. Sin embargo, la relaci\u00f3n que Akerman ten\u00eda con el feminismo que representaba un centro como ese era ciertamente distante, y, por ese motivo, pueden surgir algunas dudas a la hora de identificar el aspecto feminista y pol\u00edtico de su obra.<\/p>\n\n\n\n

Atherton defiende la importancia de lo pol\u00edtico en el trabajo de Akerman, pero no por una cuesti\u00f3n de temas o de difusi\u00f3n de ideas, sino por el \u00abmovimiento\u00bb que genera. Su cualidad pol\u00edtica radica en su manera de mostrar la realidad, su capacidad de hacer \u00abque lo invisible resuene en lo que se ve\u00bb. En palabras de Atherton: \u00abNos pone directamente en contacto con el mundo y con nosotras mismas. Chantal no quer\u00eda copiar la realidad, ni representarla. No quer\u00eda explicar nada, porque la explicaci\u00f3n detiene la pregunta. En sus pel\u00edculas, el presente, lo visible, resuena con lo invisible, lo subterr\u00e1neo. Y estas resonancias, estos desplazamientos, abren un espacio de pensamiento\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Si el planteamiento del seminario incide en la mirada pol\u00edtica sobre el cine de Akerman, no lo hace con la intenci\u00f3n de distorsionar sus perspectivas y posiciones, sino para recorrer precisamente esos espacios de pensamiento, a menudo ocultos, que su trabajo ilumina con convicci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Erika Balsom, en su conferencia Beyond Akerman: Feminist Experiments with the Moving Image<\/em>, se propuso precisamente ir \u00abm\u00e1s all\u00e1\u00bb de la obra de la cineasta para esbozar una constelaci\u00f3n de pr\u00e1cticas y temas que comparten algunas cinematograf\u00edas feministas. Ello implica, por un lado, explorar el amplio contexto del cine feminista coet\u00e1neo a Akerman, y, por el otro, identificar ciertos temas o motivos centrales en la filmograf\u00eda de Akerman \u2014Balsom destac\u00f3, entre otros, la domesticidad, el confinamiento, lo literario, el legado de la violencia estatal y tambi\u00e9n la comedia\u2014, para observar c\u00f3mo se manifiestan en los cines procedentes de realidades diversas en lo geogr\u00e1fico, pol\u00edtico y art\u00edstico, activados por un impulso cr\u00edtico que proviene fundamentalmente del pensamiento feminista. De nuevo, toda relaci\u00f3n requiere tener un compromiso y prestar atenci\u00f3n tanto a los textos est\u00e9ticos como a los contextos sociales para dibujar un panorama riguroso y sugestivo, como hizo Balsom.<\/p>\n\n\n\n

Su propuesta \u2014una propuesta curatorial, al fin y al cabo\u2014 hace expl\u00edcita una intenci\u00f3n sustancial del seminario: cuestionar la categor\u00eda de autor, \u00abponer presi\u00f3n\u00bb sobre ella, en palabras de Balsom. En general, y en el caso particular de Akerman. Al reflexionar sobre la posici\u00f3n que ocupa en las historias del cine, sobre el aparato cr\u00edtico que ha moldeado su recepci\u00f3n, Balsom apunta a la que quiz\u00e1 sea la idea m\u00e1s esencial, que es pensar qu\u00e9 significa escribir no solo una historia feminista del cine, sino hacerlo de una manera feminista. Ello nos conduce inevitablemente a descentrar el \u00abautorismo\u00bb y buscar otras metodolog\u00edas que nos puedan servir en esa b\u00fasqueda.<\/p>\n\n\n\n

Balsom opta por desplazar algunos elementos hegem\u00f3nicos. Ya no se trata de descubrir a cineastas que hacen largometrajes de ficci\u00f3n y sirven como excepci\u00f3n para que permitamos su entrada en el selecto olimpo de los autores, sino recorrer otros caminos y tomar en consideraci\u00f3n otras pr\u00e1cticas que no tienen nada de excepcional dentro de la acci\u00f3n feminista, como son el videoactivismo, el cine de ensayo y el documental observacional. Esa decisi\u00f3n afecta profundamente al modo en el que entendemos el cine y sus jerarqu\u00edas; alumbra, adem\u00e1s de las pel\u00edculas, sus formas de producci\u00f3n y circulaci\u00f3n. Lo otro responder\u00eda m\u00e1s bien a un feminismo neoliberal, como argumenta Balsom siguiendo los razonamientos de Nancy Fraser y Catherine Rottenberg, entre otras pensadoras.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 buscamos, entonces, en esos otros caminos? Balsom propone mirar m\u00e1s all\u00e1 de la ficci\u00f3n, tener en cuenta no solo el cine documental y experimental, sino tambi\u00e9n los cortometrajes y los formatos no profesionales como el Super 8 y el v\u00eddeo. Propone mirar a las cineastas que no tienen una gran obra, pero han hecho algunas pocas pel\u00edculas al mismo tiempo que se han comprometido con otras actividades y movimientos. Propone entender las pel\u00edculas tambi\u00e9n a trav\u00e9s del contexto de su producci\u00f3n, exhibici\u00f3n y recepci\u00f3n, enmarcadas en su contexto social y pol\u00edtico. En resumen: \u00abPodemos desviar el foco de la suposici\u00f3n de que se habla de pocas mujeres en la historia del cine porque hubo solo unas pocas mujeres haciendo pel\u00edculas, y partir, en cambio, del reconocimiento de la abundancia que est\u00e1 por verse tan pronto como se cambia el marco de referencia\u00bb. Ensayar unas historias del cine m\u00e1s expansivas y dispersas, menos individualistas.<\/p>\n\n\n\n

Las ideas de Balsom toman forma, as\u00ed, en un programa compuesto por seis cortometrajes. Schmeerguntz <\/em>(1965), de Gunvor Nelson y Dorothy Wiley, es un ejercicio de montaje din\u00e1mico que desgarra la imagen ejemplar de la domesticidad estadounidense; vincula, adem\u00e1s, esa cr\u00edtica a la opresi\u00f3n de las mujeres con las luchas contra el racismo y la guerra. En In<\/em> <\/em>(1975) y Tarefa I<\/em> (1982), Let\u00edcia Parente registra dos acciones performativas tratando su propio cuerpo como un objeto, colg\u00e1ndose en una percha dentro del armario y tumbada sobre una tabla mientras una mujer negra vestida de empleada dom\u00e9stica la plancha, en dos piezas producidas durante la dictadura militar en Brasil. VALIE EXPORT se hiere a s\u00ed misma en Remote… Remote…<\/em> (1973), cort\u00e1ndose la piel alrededor de las u\u00f1as con gesto inexpresivo, y sumerge sus dedos heridos en leche; tras ella, una fotograf\u00eda de dos ni\u00f1as que fueron maltratadas evoca una \u00abtemporalidad del trauma\u00bb que no cesa. Tracey Moffatt representa en Nice Coloured Girls<\/em> (1987) un relato sobre mujeres abor\u00edgenes y hombres blancos, una historia de colonialismo y explotaci\u00f3n sexual que, lejos de caer en la victimizaci\u00f3n, celebra con iron\u00eda y humor su autonom\u00eda y b\u00fasqueda del placer. Finalmente, el v\u00eddeo Measures of Distance<\/em> (1988), de Mona Hatoum, puede asociarse directamente al trabajo de Akerman, al tratarse de unas cartas que escribe la madre de la artista a su hija; cuestiones como el exilio, la identidad y la distancia afloran desde la materialidad del texto y la voz, en una obra sobre la experiencia palestina que apela al tiempo presente, en pleno genocidio en Gaza.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Articular una propuesta cr\u00edtica mediante el acto de programar es, adem\u00e1s de estimable, enormemente evocador. Es una invitaci\u00f3n a pensar las relaciones cinematogr\u00e1ficas m\u00e1s all\u00e1 de las preconcepciones, a trav\u00e9s de las conexiones, reverberaciones y tambi\u00e9n de las contradicciones; una muestra de lo que supone tomarse las im\u00e1genes en serio y pensar con ellas.<\/p>\n\n\n\n

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Mirentxu Loyarte, Irrintzi (1978)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La tercera sesi\u00f3n, Una genealog\u00eda en devenir<\/em>, surge de ese mismo deseo de extender la mirada a otras cinematograf\u00edas e interrogar la historia reciente, en este caso, a trav\u00e9s del cine realizado en el Pa\u00eds Vasco. La conferencia recoge algunas de las cuestiones que sobre las que hemos trabajado Arantza y yo en investigaciones previas, con la intenci\u00f3n de ofrecer un estudio situado de dos casos de cine feminista que se encuentran en los m\u00e1rgenes de la historia del cine vasco: las pel\u00edculas que el colectivo de v\u00eddeo Les Insoumuses realizaron en el territorio[2]<\/a>, y la obra precaria e inspiradora de la recientemente fallecida cineasta Mirentxu Loyarte. Una genealog\u00eda diversa, estimulante y fr\u00e1gil que merece seguir esboz\u00e1ndose.<\/p>\n\n\n\n

Arantza alude a la teorizaci\u00f3n de la pensadora Andrea Soto Calder\u00f3n para aclarar que la v\u00eda de la genealog\u00eda no trata solamente de \u00abrescatar\u00bb aquello que ha sido abandonado o dejado de lado, ni tampoco da voz a los \u00absilenciados\u00bb, sino que interroga ciertas im\u00e1genes que, a pesar de haber estado ah\u00ed, no se han tenido en cuenta, para relacionarlas con otros momentos y contextos hist\u00f3ricos, para proyectar otras temporalidades a partir de las omisiones actuales.<\/p>\n\n\n\n

Uno de esos momentos sucede en 1975, en el final de la dictadura de Franco, cuando los movimientos feministas y antifranquistas convocan una marcha en Hendaya para denunciar la ejecuci\u00f3n de cinco militantes \u2014Juan Paredes Manot Txiki <\/em>y Angel Otaegi, de ETA pol\u00edtico-militar, y Xos\u00e9 Humberto Baena, Jos\u00e9 Luis S\u00e1nchez Bravo y Ram\u00f3n Garc\u00eda Sanz, del FRAP\u2014 por parte del r\u00e9gimen franquista. Dos miembros del colectivo Les Insoumuses, Carole Roussopoulos y Ioana Wieder, van all\u00ed a documentar la manifestaci\u00f3n que avanza hacia la frontera con su c\u00e1mara de v\u00eddeo, y realizan La marche des femmes \u00e0 Hendaye<\/em> (1975). No solo eso, sino que cruzan la frontera en busca de las madres de los fusilados; en Les m\u00e8res espagnoles<\/em> (1975), Roussopoulos y Wieder muestran los testimonios de Mar\u00eda Victoria, hermana de S\u00e1nchez Bravo, Mar\u00eda Etxeberria, madre de Otaegi, y Antonia Manot, madre de Txiki. Las im\u00e1genes que muestran esos v\u00eddeos conforman un nuevo imaginario, una representaci\u00f3n que no ha estado presente en ning\u00fan otro lugar.<\/p>\n\n\n\n

Son cintas pol\u00edticas que tratan de intervenir en su momento hist\u00f3rico, lo cual las aleja tanto de las caracter\u00edsticas del trabajo de Akerman como de las performances <\/em>del programa de Balsom. Si forman parte de una misma constelaci\u00f3n, es por el impulso cr\u00edtico que las mueve y los afectos que convocan. Sin embargo, Arantza tambi\u00e9n se\u00f1ala algunos motivos formales que pudieran establecer una conexi\u00f3n entre este cine y el de Akerman. Destaca, en las entrevistas realizadas en primer plano, una dimensi\u00f3n pol\u00edtica del rostro que potencia la fuerza del testimonio, algo que no es ajeno a la concreci\u00f3n de la puesta en escena en las pel\u00edculas e instalaciones de Akerman.<\/p>\n\n\n\n

La fuerza del testimonio es evidente tambi\u00e9n en Ikuska 12: Euskal emakumeak<\/em> (1982), uno de los dos cortometrajes, junto con Irrintzi <\/em>(1978), que forman la ef\u00edmera filmograf\u00eda de Loyarte, a la que habr\u00eda que a\u00f1adirle otros tantos proyectos no realizados. El testimonio de las mujeres entrevistadas en Euskal emakumeak<\/em> disputa la idea de que la modernizaci\u00f3n produce una mayor igualdad entre g\u00e9neros. Irrintzi <\/em>tambi\u00e9n se sostiene, en gran medida, en la palabra, la declamaci\u00f3n y los cuerpos, aunque se conjuguen de otra manera, a trav\u00e9s de la poes\u00eda y la teatralizaci\u00f3n coreogr\u00e1fica.<\/p>\n\n\n\n

Irrintzi <\/em>tuvo su estreno en el Festival de San Sebasti\u00e1n, en una edici\u00f3n especialmente agitada, organizada desde la ciudad y no desde Madrid, en plena transici\u00f3n pol\u00edtica. Mientras Irrintzi <\/em>se proyectaba en la Secci\u00f3n Oficial \u2014no sin pol\u00e9mica, ya que la Polic\u00eda intent\u00f3 detener a Loyarte\u2014, en un programa doble con Un hombre llamado Flor de Oto\u00f1o<\/em> (1978), de Pedro Olea, la Asamblea de Mujeres de San Sebasti\u00e1n organiz\u00f3 un ciclo de cine dirigido por mujeres, como una especie de secci\u00f3n dentro del festival[3]<\/a>. La secci\u00f3n la conformaron 25 pel\u00edculas realizadas en los a\u00f1os 1960 y 1970 por cineastas como Agn\u00e8s Varda, M\u00e1rta M\u00e9sz\u00e1ros, Larisa Shepitko, V\u011bra Chytilov\u00e1 y la propia Chantal Akerman; proyectaron Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles<\/em>. Adem\u00e1s de las proyecciones, el ciclo cont\u00f3 con un servicio de guarder\u00eda y otras actividades como charlas y debates, con la participaci\u00f3n de Loyarte, entre otras cineastas. M\u00e1s all\u00e1 de la an\u00e9cdota, la coincidencia es relevante: la Polic\u00eda persiguiendo a Loyarte por la radicalidad de su trabajo, y unas militantes feministas organiz\u00e1ndose y debatiendo sobre una pel\u00edcula de Akerman. Los cines Loyarte y Akerman se encontraron en el tiempo y el espacio gracias a un cruce improbable entre un festival en transformaci\u00f3n y unas pr\u00e1cticas feministas en acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En definitiva, estos derroteros que tomamos en el seminario pretenden funcionar como una especie de ejercicio de montaje que, al enfrentar ciertas im\u00e1genes entre s\u00ed, pueda desvelar nuevas posibles relaciones. Ese ejercicio deja ver, en su conjunto, un paisaje indeterminado y sugerente, y tambi\u00e9n una metodolog\u00eda productiva que seguir\u00e1 aportando nuevos elementos a la discusi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Para seguir pensando sobre la manera en la que nos relacionamos con los cineastas y sus obras, podemos ampliar la idea de legado, descentrar el \u00abautorismo\u00bb, observar otros cines, otros formatos, otros movimientos, y proyectar nuevas genealog\u00edas desde la imaginaci\u00f3n y el compromiso.<\/p>\n\n\n\n

Conocer el mundo de Chantal Akerman y el mundo a trav\u00e9s de Chantal Akerman es una experiencia fascinante. Y tambi\u00e9n lo es imaginar c\u00f3mo esa gran obra abierta al misterio puede llegar a confluir con otros cines en un proyecto compartido que subvierte cr\u00edticamente el orden aparente de las im\u00e1genes. El movimiento que genera su trabajo es el mismo que nos empuja a pensar en las historias del cine pol\u00edticamente y a hacerlo de forma conjunta.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/a> Son una muestra de ello algunas de las reacciones a que su pel\u00edcula Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles<\/em> (1976) fuera proclamada la mejor pel\u00edcula de todos los tiempos en la encuesta de 2022 de Sight and Sound<\/em>, reduci\u00e9ndola a una mera cuesti\u00f3n de correcci\u00f3n pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/a>[1] Ver Ros Murray y Arantza Santesteban, \u00abNire amaren etxea: un rastreo de genealog\u00edas feministas enLa Marche des femmes \u00e0 Hendaye<\/em>, Manifestation \u00e0 Hendaye<\/em> y Les M\u00e8res espagnoles<\/em>\u00bb.Zine: cuadernos de investigaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica<\/em>, 2 (2021): 5-49.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/a> Ver Neus Sabat\u00e9-Barrieras, \u00ab\u201cUn ghetto maravilloso\u201d. Descubriendo el Ciclo de Cine Dirigido por Mujeres del Festival de San Sebasti\u00e1n (1978) a trav\u00e9s de la prensa\u00bb, Artxiboa<\/em>, 2022. https:\/\/artxiboa.sansebastianfestival.com\/investigaciones\/un-ghetto-maravilloso-descubriendo-el-ciclo-de-cine-dirigido-por-mujeres-del-festival-de-san-sebastian-1978-a-traves-de-la-prensa\/<\/p>\n\n\n\n

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Andoni Imaz se gradu\u00f3 en Comunicaci\u00f3n Audiovisual en la Universidad de Mondrag\u00f3n y realiz\u00f3 un curso de experto en Transmisi\u00f3n de la Cultura Vasca en la misma universidad. Ha sido periodista en el peri\u00f3dico Berria, principalmente en el \u00e1rea de la cultura, y tambi\u00e9n ha escrito sobre cine en otros medios. Realiz\u00f3 estudios de comisariado en Elias Querejeta Zine Eskola. Este texto es el resultado de una residencia de investigaci\u00f3n en Artium Museoa.<\/p>\n","protected":false},"author":41,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[22],"tags":[298,299,300,301,302,303],"class_list":["post-1858","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-sin-tiempo-que-perder","tag-chantal-akerman-3-es","tag-cine-2-es","tag-claire-atherton-3-es","tag-erika-balsom-es","tag-feminist-cinema-2-es","tag-mirentxu-loyarte-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1858","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/41"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1858"}],"version-history":[{"count":10,"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1858\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1898,"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1858\/revisions\/1898"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1858"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1858"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1858"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}