{"id":1575,"date":"2025-05-23T09:28:15","date_gmt":"2025-05-23T09:28:15","guid":{"rendered":"https:\/\/www.amaonline.eus\/?p=1575"},"modified":"2025-05-27T12:39:41","modified_gmt":"2025-05-27T12:39:41","slug":"el-arte-del-montaje","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/el-arte-del-montaje\/","title":{"rendered":"El arte del montaje"},"content":{"rendered":"\n
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Claire Atherton y Chantal Akerman en el montaje de ‘No Home Movie’, 2014 \u00a9 Artemis Productions<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

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Tengo un peque\u00f1o problema con el t\u00edtulo Master Class<\/em>, porque en realidad no me siento una maestra. Lo importante en el montaje es aceptar perderse, aceptar que no se puede tener todo bajo control. Por eso la palabra master<\/em> no me parece apropiada. Pero al mismo tiempo, quiz\u00e1 el verdadero maestro sea precisamente el que sabe perderse, para permanecer siempre en movimiento.<\/p>\n\n\n\n

Cuando me preguntan por mi pr\u00e1ctica del montaje, insisto en que hay que descubrir mientras se hace. Es importante saber de d\u00f3nde se parte, pero hay que asumir el riesgo de no saber a d\u00f3nde se va a llegar. Esto me hace pensar en lo que me pas\u00f3 esta ma\u00f1ana: quer\u00eda ver esta sala de conferencias para saber de d\u00f3nde partir\u00eda, desde d\u00f3nde iba a hablar con ustedes. Sin embargo, no quer\u00eda preparar demasiado mi intervenci\u00f3n. As\u00ed que hoy voy a decir unas palabras sobre c\u00f3mo me convert\u00ed en montajista y c\u00f3mo llegu\u00e9 a comprender mi propia trayectoria.<\/p>\n\n\n\n

Filosof\u00eda y civilizaci\u00f3n chinas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En realidad, nunca decid\u00ed ser montajista. En cualquier caso, no lo decid\u00ed cuando era joven, ni segu\u00ed un plan concreto para hacer una carrera. Es importante que diga esto, porque con demasiada frecuencia se les exige a las y los j\u00f3venes tener un proyecto de vida definido y plausible, demostrar su eficacia, saber venderse. Pero es estando abiertos a las sorpresas, al movimiento, siguiendo nuestras pasiones hasta el final, incluso si parecen desconectadas de lo que llamamos realidad, como construimos nuestra vida o, m\u00e1s bien, la descubrimos. Cada d\u00eda me doy cuenta, un poco m\u00e1s, de hasta qu\u00e9 punto todos los caminos que he probado, todas las pasiones que he seguido, todos los encuentros en los que he cre\u00eddo han alimentado lo que soy hoy, lo que hago y la forma en que lo hago.<\/p>\n\n\n\n

Cuando era joven, me apasionaba la civilizaci\u00f3n y el pensamiento chinos. Me inquietaba y fascinaba el descubrimiento de la noci\u00f3n de vac\u00edo como elemento activo, la importancia de \u00abdejar que las cosas sucedan\u00bb, la idea de que la fuerza proviene de la paciencia y la flexibilidad. Adem\u00e1s, me encantaba la idea de que, en chino, decir o escribir una palabra ya es contar una historia.<\/p>\n\n\n\n

En la escritura china, la asociaci\u00f3n de diferentes im\u00e1genes crea un significado. Por ejemplo, la luna asociada con el sol significa claridad; un cerdo bajo un techo significa hogar o casa. La escritura china es mucho m\u00e1s que una simple transcripci\u00f3n del lenguaje hablado. Cada signo tiene un significado codificado. Pero, bajo esta primera capa de significado, hay otros significados m\u00e1s profundos, \u00absiempre listos para brotar\u00bb, como dice Fran\u00e7ois Cheng. Me encant\u00f3 de inmediato esta interacci\u00f3n constante entre la linealidad aparente y la tentaci\u00f3n de una evasi\u00f3n, como si resonara con mi relaci\u00f3n ambigua con la l\u00f3gica, que me atrae tanto como me inquieta. Fran\u00e7ois Cheng dice tambi\u00e9n que la lengua china no est\u00e1 concebida como un sistema que describe el mundo, sino m\u00e1s bien como una representaci\u00f3n. Al hacer emerger las relaciones secretas entre las cosas, as\u00ed como las que existen entre el hombre y el mundo vivo, organiza los v\u00ednculos y provoca significados.[2]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

En la filosof\u00eda tao\u00edsta existe la idea de que no hay que explicarlo todo ni forzar las cosas sino, sencillamente, dejar que sucedan. Esto genera un movimiento. Para los tao\u00edstas, la vida no es otra cosa que este movimiento en s\u00ed mismo. En palabras de Fran\u00e7ois Jullien, \u00abhay que alejarse de una concepci\u00f3n espectacular del efecto para comprender que un efecto es tanto mayor si no es intencionado, sino que emana indirectamente del proceso en curso, y es discreto\u00bb.[3]<\/sup><\/a> Esto significa que el proceso y el efecto est\u00e1n conectados, y que el significado emerge de ese ir y venir. La noci\u00f3n de movimiento est\u00e1 vinculada a otro aspecto importante del tao\u00edsmo: el vac\u00edo. El vac\u00edo tao\u00edsta es lo contrario de un no man\u2019s land<\/em>. Es el lugar donde pueden producirse transformaciones, donde pueden crearse v\u00ednculos entre las cosas. Es el espacio donde las cosas se niegan a permanecer est\u00e1ticas, donde los alientos vitales se re\u00fanen, haciendo posible que surja un sentido.<\/p>\n\n\n\n

La noci\u00f3n de vac\u00edo tambi\u00e9n es central en el arte pict\u00f3rico chino. El vac\u00edo trastoca la perspectiva lineal y hace posible una relaci\u00f3n entre la pintura y quien la observa. Hay una historia que me impact\u00f3 cuando estudiaba la civilizaci\u00f3n china. Los pintores de la antig\u00fcedad china dec\u00edan que la naturaleza era tan bella y compleja que era in\u00fatil intentar reproducirla fielmente. Entonces tuvieron la idea de pintarla en blanco y negro para dejar que los espectadores imaginaran sus colores. Es este espacio dejado a la imaginaci\u00f3n el que nos pone en movimiento, despierta nuestro pensamiento y crea nuestra propia relaci\u00f3n con la obra. La pintura china es un pensamiento en acci\u00f3n, que vincula la filosof\u00eda, el arte y el arte de vivir.<\/p>\n\n\n\n

En el montaje, sigo estas l\u00edneas. No busco que una pel\u00edcula describa una realidad, como a menudo se espera de los documentales, ni que cuente una historia, como suele esperarse de las ficciones. Trato de crear un espacio en el que los espectadores puedan construir sus propios v\u00ednculos con la pel\u00edcula, sentirla, recibirla y experimentarla cada uno a su manera. Busco que una pel\u00edcula provoque el pensamiento, la reflexi\u00f3n sobre uno mismo y sobre el mundo.<\/p>\n\n\n\n

Pol\u00edtica y cine<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Paralelamente a mis estudios de chino, trabaj\u00e9 en el Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir<\/em>, un centro de archivo y producci\u00f3n de pel\u00edculas de mujeres, fundado en 1981 por Delphine Seyrig, Carole Roussopoulos y Ioana Wieder. Fue a trav\u00e9s del Centre Simone de Beauvoir que conoc\u00ed a Chantal Akerman, cuando Delphine me pidi\u00f3 que la acompa\u00f1ara a una filmaci\u00f3n de su pieza teatral Letters Home<\/em>.[4]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Comenc\u00e9 como t\u00e9cnica de video, sin ninguna formaci\u00f3n, aprendiendo sobre la marcha. Fueron mis comienzos en el mundo laboral, y tambi\u00e9n los comienzos del propio Centro. Aprend\u00edamos y descubr\u00edamos juntas. Me gustaba mucho el enfoque pol\u00edtico del Centro y ten\u00eda una relaci\u00f3n muy fuerte con este. Comprend\u00eda y apoyaba la necesidad de un espacio donde las mujeres se reunieran para crear e inventar juntas. Pero, al mismo tiempo, me sent\u00eda un poco inc\u00f3moda con lo que podr\u00eda llamarse \u00abdiscriminaci\u00f3n positiva\u00bb. Sent\u00eda que no quer\u00eda permanecer en un entorno protegido, quer\u00eda enfrentarme al mundo. Ten\u00eda la impresi\u00f3n de que pol\u00edticamente era m\u00e1s justo para m\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

En cierto momento, sent\u00ed la necesidad de tener un t\u00edtulo. Pero no quer\u00eda ir a la escuela de cine. No quer\u00eda \u00abaprender arte\u00bb en un marco acad\u00e9mico y no me gustaba la idea de que me ense\u00f1aran c\u00f3mo pensar el cine. As\u00ed que decid\u00ed seguir una formaci\u00f3n t\u00e9cnica, y me inscrib\u00ed en la escuela Louis Lumi\u00e8re en horario nocturno.<\/p>\n\n\n\n

A partir de 1984, comenc\u00e9 a trabajar con Chantal Akerman, al principio en cortometrajes bastante desconocidos. Me encargaba de la imagen y el montaje. Luego, en 1986, mont\u00e9 Letters Home<\/em>, una pel\u00edcula basada en la obra de teatro que nos hab\u00eda permitido encontrarnos. Durante el montaje de esta pel\u00edcula, descubr\u00ed una calma en m\u00ed que no conoc\u00eda. Fue un momento m\u00e1gico. Por mucho que en la vida pudiera estar ansiosa o indecisa, all\u00ed sent\u00eda una especie de confianza infinita en lo que iba a venir. La preocupaci\u00f3n a menudo proviene de una necesidad de control imposible de satisfacer y da lugar a una b\u00fasqueda febril de la eficacia. Yo estaba muy lejos de eso. Simplemente me sent\u00eda presente.<\/p>\n\n\n\n

Chantal nunca me dec\u00eda sus intenciones. De hecho, a menudo no sab\u00eda de antemano lo que iba a filmar. No le gustaba que le preguntaran qu\u00e9 estaba buscando. Dec\u00eda que, si una ha encontrado lo que busca, ya no tiene sentido hacer una pel\u00edcula. Su forma de hacer cine coincid\u00eda con mi camino: dejar que las cosas llegaran, respetar el movimiento y no forzar el sentido.<\/p>\n\n\n\n

A menudo me han preguntado si el trabajo de Chantal Akerman es pol\u00edtico. Creo que es evidente. El cine de Chantal es pol\u00edtico no porque trate temas pol\u00edticos, sino porque nos pone en movimiento. Nos pone directamente en contacto con el mundo y con nosotras mismas. Chantal no quer\u00eda copiar la realidad, ni representarla. No quer\u00eda explicar nada, porque la explicaci\u00f3n detiene la pregunta. En sus pel\u00edculas, el presente, lo visible, resuena con lo invisible, lo subterr\u00e1neo. Y estas resonancias, estos desplazamientos, abren un espacio de pensamiento.<\/p>\n\n\n\n

Es dif\u00edcil mostrar extractos de pel\u00edculas cuando se habla de montaje, porque el montaje es un trabajo sobre el ritmo, las tensiones y las resonancias que involucra la pel\u00edcula en su totalidad. Una secuencia puede componerse de diferentes maneras seg\u00fan el lugar que ocupa en la pel\u00edcula. Puede parecer larga cuando la vemos sola, y corta cuando la vemos dentro del conjunto de la pel\u00edcula. O al rev\u00e9s, en todo caso. As\u00ed que la mejor elecci\u00f3n que puedo hacer para esta conferencia es mostrar el inicio de una pel\u00edcula. Les propongo que vean los primeros diez minutos de uno de los documentales de Chantal Akerman, Sud<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Sud<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

Sud<\/em> fue filmada en el sur de Estados Unidos. Chantal fue all\u00ed atra\u00edda por Baldwin y Faulkner. La fuerza de Sud<\/em> reside en la dial\u00e9ctica del presente y el pasado. La pel\u00edcula comienza de manera muy pausada, casi apacible. Se habla del presente, todo parece estar mejor que antes. Pero poco a poco, en este paisaje silencioso, empieza a sentirse una inquietud. El sonido estridente de los insectos se vuelve amenazante, al igual que los \u00e1rboles. Se empieza a hablar de esclavitud y linchamientos. La tensi\u00f3n crece cada vez m\u00e1s y empezamos a cuestionarnos lo que hab\u00edamos visto al principio.<\/p>\n\n\n\n

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‘Sud’, Chantal Akerman, 1999. \u00a9 Fondation Chantal Akerman<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Durante el montaje de la pel\u00edcula, escuch\u00e1bamos a menudo Strange Fruit<\/em> de Billie Holliday. Incluso pensamos que \u00edbamos a utilizar la canci\u00f3n en la pel\u00edcula. Al final, no lo hicimos. Ni siquiera lo intentamos. Pero pusimos los \u00e1rboles. Un \u00e1rbol, dos \u00e1rboles, tres \u00e1rboles… Cuando se ven esos \u00e1rboles en la pel\u00edcula, no puedes evitar pensar en los ahorcamientos. Y luego, el plano en el que se ven los prisioneros trabajando en un campo de algod\u00f3n evoca la memoria de la esclavitud. Esto fue lo que me gui\u00f3 en la construcci\u00f3n de Sud, <\/em>esa atenci\u00f3n tan intensa de Chantal al presente. El pasado no se describe sino que nos lo trae el presente.<\/p>\n\n\n\n

Chantal no hab\u00eda previsto que la historia del linchamiento de James Byrd Jr. por supremacistas blancos se convirtiera en el eje de Sud<\/em>. Antes de partir para lo que se supon\u00eda que ser\u00eda una b\u00fasqueda de localizaciones y acab\u00f3 siendo el rodaje de la pel\u00edcula, lo \u00fanico de lo que me hablaba era de los paisajes opresivos de esta tierra y del silencio. Era casi una obsesi\u00f3n. El silencio y los grillos… Cuando lleg\u00f3 a Jasper, era el d\u00eda de la ceremonia de conmemoraci\u00f3n del asesinato de Byrd Jr. La film\u00f3, y aquello se convirti\u00f3 en una parte central de la pel\u00edcula. Una vez m\u00e1s, el presente la llev\u00f3 al pasado.<\/p>\n\n\n\n

Sud<\/em> no es solo una pel\u00edcula sobre el linchamiento o la esclavitud de los negros en Estados Unidos. Es una pel\u00edcula sobre la violencia del mundo, y sobre c\u00f3mo la historia impregna el paisaje y se inscribe en nuestra mirada. Es una pel\u00edcula que, al ir m\u00e1s all\u00e1 de la categorizaci\u00f3n del bien y del mal, al conceder a cada personaje, incluso a aquellos que pronuncian las palabras m\u00e1s terribles, un espacio de dignidad, nos sacude directamente, cuestiona nuestra propia mirada hacia el otro y nuestra relaci\u00f3n con la humanidad.<\/p>\n\n\n\n

Relaci\u00f3n con las y los directores<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Una parte importante de una pel\u00edcula es el descubrimiento de los rushes<\/em> con el director. Observo, escucho, absorbo, me siento como una placa sensible. Es un momento intenso y emocionante, pero tambi\u00e9n agotador. Durante este primer visionado, no juzgo, intento sentir lo que se puede construir. Al mismo tiempo, tambi\u00e9n me contengo, tengo que resistir la tentaci\u00f3n tranquilizadora de encontrar una estructura demasiado r\u00e1pido y encerrar la pel\u00edcula en ella. Tomo notas, siempre a mano. Escribir a mano me permite conservar el recuerdo de las primeras impresiones y volver sobre ellas.<\/p>\n\n\n\n

Tras visionar los rushes<\/em>, comienza el montaje. Siempre necesito un momento de estar a solas con el material. Pueden ser unas horas, una ma\u00f1ana, unos d\u00edas. Es como descubrir un espacio desconocido. A veces pruebo cosas. Es un momento particular, porque estoy sola, pero al mismo tiempo no realmente. S\u00e9, siento, que el director no est\u00e1 lejos. Su \u00abpresencia ausente\u00bb o m\u00e1s bien su \u00abausencia presente\u00bb me permite dejarme guiar por mi intuici\u00f3n, dejar que se revele una especie de inconsciente en movimiento. A menudo, se piensa que cuando somos dos es dif\u00edcil tomar una decisi\u00f3n. Pero, por el contrario, siento una mayor libertad en presencia de la otra persona. Cuando est\u00e1s a solas frente al material, te preguntas por qu\u00e9: \u00ab\u00bfPor qu\u00e9 hago esto?\u00bb En cambio, cuando sabes que la otra persona no est\u00e1 lejos y que la pel\u00edcula va a ser reexaminada y revisitada con ella, puedes liberarte de la pregunta del por qu\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

En el montaje, las palabras pueden ser peligrosas. Las palabras que describen intenciones, las que precipitan la pel\u00edcula hacia una conclusi\u00f3n o las que pretenden desvelar misterios, estas palabras pueden cortar el impulso de la pel\u00edcula. Pero tambi\u00e9n hay palabras que nos ayudan. Palabras que sugieren, palabras que agitan las cosas, palabras que abren brechas y nos llevan por caminos secundarios. Las palabras que escribo en mi cuaderno son muy sencillas. A menudo son descripciones, colores, sonidos, formas, a veces sensaciones, pero nunca interpretaciones.<\/p>\n\n\n\n

No me gusta explicar al director lo que voy a intentar, porque estas palabras afectar\u00edan a su percepci\u00f3n. Prefiero evitar cualquier idea preconcebida, cualquier razonamiento que pueda surgir en su mente antes de que descubra lo que le provoca la asociaci\u00f3n de im\u00e1genes. Por eso no quiero que miren la timeline<\/em>, como hace mucha gente hoy en d\u00eda. Lo importante es lo que ocurre en la pantalla en el momento en que aparecen las im\u00e1genes y los sonidos. Ah\u00ed es donde est\u00e1 la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

Parece obvio que la relaci\u00f3n entre directora y montajista se basa en la confianza. Pero trabajar sobre la base de la confianza no significa estar siempre de acuerdo. Significa sentir que estamos en el mismo movimiento, en la misma tensi\u00f3n. Significa no necesitar protegerte, ser capaz de ceder el control para escucharte realmente a t\u00ed misma, a la otra persona y a las im\u00e1genes. Significa estar dispuesta a desprenderte de tus certezas, a olvidar tus decisiones, para dejar que la pel\u00edcula crezca.<\/p>\n\n\n\n

D’Es<\/em>t: trayecto y azar<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Es dif\u00edcil explicar qu\u00e9 me gu\u00eda cuando monto una imagen tras otra, cuando corto un plano, cuando coloco un sonido. Realmente no tengo un m\u00e9todo. Lo que puedo decir es que la mayor\u00eda de las veces necesito empezar por el principio. Colocar la primera toma es como colocar la primera piedra de una casa; es casi nada, y al mismo tiempo es mucho, porque es un nacimiento: no hay, luego hay. A veces el primer plano es evidente nada m\u00e1s al terminar la pel\u00edcula, otras veces tarda mucho en aparecer. El comienzo de una pel\u00edcula abre un espacio que reclama los planos siguientes.<\/p>\n\n\n\n

Me gusta estar en sinton\u00eda con la temporalidad de la pel\u00edcula, no saber m\u00e1s que ella, no adelantarme a ella. Me gusta que descubramos juntas, que avancemos juntas. Cuanto m\u00e1s crece la pel\u00edcula, m\u00e1s me gu\u00eda. Como si existiera por s\u00ed misma, como si hiciera su propio camino.<\/p>\n\n\n\n

Por eso necesito estar totalmente en sinton\u00eda con el material, y a veces incluso perderme en \u00e9l. Las im\u00e1genes y los sonidos no son materiales que haya que retorcer para someterlos a la necesidad o a la l\u00f3gica de un significado predeterminado, sino materiales vivos que hay que escuchar, mirar, esculpir, asociar, darles ritmo y unirlos, con respeto. Con respeto significa no asignarles un papel, sino escuchar sus movimientos, sus tiempos y sus misterios. Entonces se descubre una especie de nuevo territorio y surgen nuevos sentidos, sentidos que no est\u00e1n fijados.<\/p>\n\n\n\n

Recuerdo el montaje de D’Est<\/em> con Chantal Akerman. Era como una composici\u00f3n, tanto en el sentido musical como en el pl\u00e1stico del t\u00e9rmino. Esculp\u00edamos en el tiempo y en el espacio, buscando el ritmo adecuado. Montamos como Chantal hab\u00eda rodado, siguiendo nuestras intuiciones, sin tratar de entender. Habl\u00e1bamos de colores, luces, choques, pausas, contrastes, noche y d\u00eda, exteriores e interiores, violencia y dulzura, el sonido de los pasos en la nieve o el chirrido de los neum\u00e1ticos en las carreteras heladas. Cuando ve\u00edamos los largos planos de seguimiento de los rostros de la gente que espera, habl\u00e1bamos de sus miradas, de la lentitud de sus movimientos, de sus sonrisas, de su belleza o, a veces, de su tristeza. Pero nunca hablamos de lo que estas im\u00e1genes nos recordaban. Lo intu\u00edamos, pero si hubi\u00e9ramos intentado formularlo habr\u00eda frenado nuestro \u00edmpetu, habr\u00eda lastrado nuestros gestos. Lo sab\u00edamos sin saberlo, y eso nos parec\u00eda bien. Solo un a\u00f1o m\u00e1s tarde (1995), cuando est\u00e1bamos montando la instalaci\u00f3n D’Est au bord de la fiction<\/em>, aparecieron las palabras, como ecos de las im\u00e1genes… Estas palabras, pronunciadas por Chantal, se convirtieron en las de la vig\u00e9simo quinta pantalla de la instalaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Ayer, hoy y ma\u00f1ana, ha habido, habr\u00e1 y hay en este mismo momento personas a quienes la historia \u2014que ya ni siquiera tiene H\u2014 golpea, personas que esperan ah\u00ed, acorraladas en montones, para ser asesinadas, golpeadas o hambrientas, o que caminan sin saber ad\u00f3nde van, en grupo o solas. No hay nada que hacer, es obsesivo y me obsesiona. A pesar del violonchelo, a pesar del cine. Terminado el filme, me dije: as\u00ed que era eso, otra vez eso.<\/p>\n\n\n\n

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‘D’Est’, Chantal Akerman, 1993. \u00a9 Fondation Chantal Akerman<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Demasiado a menudo, la gente piensa que, en el montaje, primero hay que trabajar la narraci\u00f3n y encontrar la estructura de la pel\u00edcula, y despu\u00e9s el ritmo, afinando las duraciones. Para m\u00ed, eso es imposible. Ser\u00eda como disociar el contenido de la forma, el pensamiento del sentimiento. El ritmo es el coraz\u00f3n de una obra, su aliento. Tambi\u00e9n es la asociaci\u00f3n de colores, formas y l\u00edneas. Henri Matisse dec\u00eda que \u00abun cuadro logrado es una condensaci\u00f3n de ritmos controlados\u00bb. La b\u00fasqueda del ritmo adecuado significa crear y dar forma a un vac\u00edo temporal y espacial en el que se crea gradualmente una red de resonancias, v\u00ednculos subterr\u00e1neos y ecos. Si el ritmo es el adecuado, se pueden sentir los temblores y las vibraciones, los movimientos casi impalpables que se manifiestan dentro de un plano, y emocionarse con ellos sin saber por qu\u00e9. Son estas emociones las que construyen la narrativa.<\/p>\n\n\n\n

Trabajar el ritmo tambi\u00e9n significa escuchar la ausencia, es decir, trabajar con im\u00e1genes que no existen, sin intentar rellenar los huecos. Significa desconfiar del reflejo de ser exhaustivo y evitar las \u00absoluciones\u00bb que pretenden compensar los \u00aberrores\u00bb de rodaje. Porque a veces la ausencia de una imagen es el elemento central de una pel\u00edcula, en torno al cual se construye todo. Respetar la ausencia como significante significa confiar en una cierta inconsciencia del gesto, y saber acoger el azar.<\/p>\n\n\n\n

Gestos y tiempo del film<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El montaje en pel\u00edcula implicaba un ritual de gestos que ya no existe hoy en d\u00eda. Hab\u00eda una necesidad de manipulaci\u00f3n que creaba un espacio entre el gesto y el \u00abresultado\u00bb, que podr\u00eda llamarse el tiempo del proceso. Nuestras manos estaban ocupadas, pero nuestras mentes pod\u00edan evadirse. Pod\u00edamos olvidar cualquier objetivo. El montaje virtual ha borrado este tiempo para la meditaci\u00f3n. Basta con hacer clic. Pero siempre se puede recrear un ritual, evitar ir demasiado r\u00e1pido. Cuando tengo la impresi\u00f3n de que las cosas van demasiado deprisa, me levanto, doy un paseo, me tomo un caf\u00e9 o miro por la ventana. Es importante crear esta relaci\u00f3n de ida y vuelta con la pel\u00edcula, para tener tiempo de olvidar. De lo contrario, lo intentas una y otra vez, fren\u00e9ticamente, hasta que pierdes la relaci\u00f3n con las im\u00e1genes, como les ocurre a menudo a las y los j\u00f3venes montajistas. De hecho, a menudo les oigo decir que van a \u00abprobar\u00bb o \u00abvalidar\u00bb una versi\u00f3n de montaje. Uno prueba una bombilla o una pila, valida una factura de compra, pero no prueba ni valida una pel\u00edcula. Uno ve una pel\u00edcula, la escucha, la siente, la experimenta, la cuestiona. Quiz\u00e1 le doy demasiada importancia a las palabras. Pero las palabras que decimos dicen mucho de nosotros y de la \u00e9poca en que vivimos.<\/p>\n\n\n\n

El consejo que doy a menudo es ir m\u00e1s despacio, respetar el tiempo que lleva crear. Hay que abordar el montaje con humildad, incluso dir\u00eda que casi con ingenuidad. Es este proceso de ensayo y error organizado el que permite a la pel\u00edcula ir m\u00e1s all\u00e1 de su tema, mantenerse viva, seguir movi\u00e9ndose y respirando una vez terminada. Una pel\u00edcula viva es aquella que no se encierra en un significado concreto sino que nunca deja de crear diferentes emociones, diferentes v\u00ednculos y diferentes ecos. Mi definici\u00f3n de una obra cl\u00e1sica es esta: una obra libre y abierta que crece y evoluciona dentro de cada uno de nosotros, una obra en constante movimiento que puede ser interpretada y reinterpretada sin fin a lo largo del tiempo.<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n del franc\u00e9s de Andr\u00e9s D\u00e1vila A. & Laura D\u00e1vila A.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a> Publicado originalmente en Claire Atherton, \u00abL\u2019art du montage\u00bb, Vacarme<\/em>, vol. 82, n.\u00ba 1, 2018, pp. 92-98. https:\/\/vacarme.org\/article3108.html#nb2<\/a><\/p>\n\n\n\n

<\/a>[2]<\/sup> Fran\u00e7ois Cheng,  Et le souffle devint signe<\/em>, 2001: \u00abLa escritura china, al igual que la cosmolog\u00eda, se propone captar la relaci\u00f3n secreta entre las cosas y establecer con ello relaciones entre el hombre y el universo vivo mediante una vasta red de signos. En esta red, cada car\u00e1cter se presenta como un ser de tinta\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a> Fran\u00e7ois Jullien, Trait\u00e9 de l\u2019efficacit\u00e9<\/em>, 1996.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a>  Letters home<\/em> es una obra de teatro de Rose Leyman Goldenberg basada en la correspondencia de Sylvia Plath con su madre, dirigida por Fran\u00e7oise Merle e interpretada por Delphine y Coralie Seyrig en 1984.<\/p>\n\n\n\n

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Versi\u00f3n original en franc\u00e9s en Vacarme<\/a><\/div>\n\n\n\n
Chantal Akerman. Encarar la imagen<\/a><\/div>\n<\/div>\n\n\n\n
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La publicaci\u00f3n de este texto se enmarca en la exposici\u00f3n \u201cChantal Akerman. Encarar la imagen\u201d en Artium Museoa. Claire Atherton es montadora de cine, colaboradora cercana de Chantal Akerman y comisaria de la exposici\u00f3n. <\/p>\n

Este texto ha sido publicado originalmente con el t\u00edtulo \u00abL\u2019art du montage\u00bb en la revista Vacarme, vol. 82. [1]<\/p>\n","protected":false},"author":37,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[233,237,236,238,234,235],"class_list":["post-1575","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-en-materia-de-palabras","tag-chantal-akerman-2","tag-cine","tag-cine-feminista","tag-cineastas","tag-claire-atherton-2","tag-montaje"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1575","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/37"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1575"}],"version-history":[{"count":16,"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1575\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1694,"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1575\/revisions\/1694"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1575"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1575"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.amaonline.eus\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1575"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}