A lo largo de la modernidad, la sociedad racionalizada ha convertido cualidades en funciones y relaciones econ\u00f3micas: esta es la condici\u00f3n previa a la vida urbana moderna que Archizoom tom\u00f3 como condici\u00f3n emp\u00edrica previa a su citt\u00e0 senza architettura<\/em> despojada de sue\u00f1os. Al ser el t\u00edtulo de una exposici\u00f3n que a todas luces incluye muchas im\u00e1genes arquitect\u00f3nicas, se convierte en extensi\u00f3n l\u00f3gica del ejercicio te\u00f3rico de Archizoom, si bien en la versi\u00f3n de Salaberria se convierte m\u00e1s bien en una arqueolog\u00eda, as\u00ed como un ep\u00edlogo, de la respuesta radical que acab\u00f3 dando Archizoom a la crisis de la arquitectura moderna.<\/p>\n\n\n\n Otra obra que planea sobre el t\u00edtulo de la exposici\u00f3n de Salaberria es El Hombre Sin Atributos<\/em> (1930-1942), la novela de Robert Musil cuyo protagonista cede al mundo exterior la tarea de conformar su car\u00e1cter; acaso un precursor literario de Archizoom y su desencanto program\u00e1tico con la arquitectura. Ahora bien, en Salaberria es la sociedad, no el hombre, la que se deja deliberadamente como espacio en blanco. En su obra no hay fantas\u00edas sobre \u00abla playa debajo del asfalto\u00bb, sino respetuosas investigaciones de modelos sociales dise\u00f1ados para mejorar la sociedad, en los cuales \u00e9l detecta nuestro impulso de proyectar cualidades figurativas hacia el futuro. De este modo podemos teorizar sobre qu\u00e9 vida \u2013qu\u00e9 tipo de \u00ablibertad, igualdad y fraternidad\u00bb\u2013 existe por encima y m\u00e1s all\u00e1 de la realidad que nos rodea. Si, como observ\u00f3 en una ocasi\u00f3n Gilles Deleuze, ser de izquierdas es orientarse hacia el futuro y pensar con cierta antelaci\u00f3n, tambi\u00e9n es ah\u00ed en general donde se da la intersecci\u00f3n entre el proyecto pol\u00edtico de izquierdas y el arte. El arte se puede definir como aquello que la cultura a\u00fan no ha identificado del todo, aquello que desconoce y para lo cual no tiene un uso. Esto no significa que ser de izquierdas sea algo inherente al arte, sino que este no es (a\u00fan) una cosa ni un producto, ni es algo estable y conocido. De la misma manera, la experiencia est\u00e9tica es un requisito previo que no siempre se ha tenido en cuenta a la hora de entender el conflicto social.<\/p>\n\n\n\n En los l\u00edmites y las fronteras es donde se encuentran el poder y la resistencia al poder. Un sistema de presentaci\u00f3n escult\u00f3rica de acero, negro y recalcitrante, cuyas puertas se abren de par en par, nos muestra unos vidrios rotos a modo de documentaci\u00f3n responsable y particular del resultado de un conflicto callejero. Se trata de una manifestaci\u00f3n militante de discrepancia y, con ella, un punto final a la veneraci\u00f3n que ha sentido la arquitectura modernista por el vidrio como material ut\u00f3pico: si el vidrio abre espacios construidos, el cristal hace a\u00f1icos el tiempo. \u00bfA qu\u00e9 espacio-tiempo nos abren sus puertas la ventana destrozada, el cristal roto?<\/p>\n\n\n\n Otra incertidumbre o terreno movedizo se nos muestra en una fotograf\u00eda cuyo t\u00edtulo no es The Monuments of Passaic<\/em>, como las famosas fotograf\u00edas de anodinos paisajes industriales realizadas por el artista estadounidense Robert Smithson en 1967, sino Pasaia (Mountain)<\/em> (2008). Su motivo principal es una enorme pila de chatarra que se hallaba en la poblaci\u00f3n portuaria guipuzcoana a la que alude el t\u00edtulo. Pasaia fue en su d\u00eda un puerto industrial, punto de entrada y salida de veh\u00edculos, mercanc\u00edas e inmigraci\u00f3n procedentes de otras zonas de Espa\u00f1a; hoy en d\u00eda est\u00e1 previsto modernizar el puerto y convertirlo en n\u00facleo de nuevos flujos econ\u00f3micos y especulaci\u00f3n urbana. Salaberria tom\u00f3 la foto desde una zona de acceso restringido, pidiendo permiso para ello a la guardia civil. En principio no deber\u00edamos estar en este lugar, aunque no est\u00e1 claro por qu\u00e9 no. La imagen parece haber sido tomada con la c\u00e1mara colocada en el suelo: todo lo que hay en primer plano aparece borroso, con lo cual esa monta\u00f1a de basura parece a punto de desplomarse encima del espectador. El retrato de una heterotop\u00eda, o terreno lim\u00edtrofe, se repite en las dos fotograf\u00edas tituladas Perejil<\/em> (2015), nombre de una peque\u00f1a franja de tierra en la costa marroqu\u00ed cuya soberan\u00eda reclama el gobierno espa\u00f1ol. Estas rocas en disputa, habitadas apenas por unas cuantas gaviotas, aparecen duplicadas en la obra de Salaberria a modo de alucinaci\u00f3n imperial que vuelve del pasado. Aqu\u00ed tambi\u00e9n fue necesario pedir permiso para realizar las fotos.<\/p>\n\n\n\n Privados de su prop\u00f3sito y telos<\/em> originales, los objetos hist\u00f3ricos que maneja Salaberria \u2013edificios, zonas urbanas, obras de otros artistas\u2013 parecen discurrir en paralelo al tiempo. Se convierten en recipientes que asumen una relaci\u00f3n parad\u00f3jica con su aparente solidez f\u00edsica e ineludible ubicaci\u00f3n al revelarse como inestables c\u00e1psulas temporales de materia y significado. Por tanto, no son exactamente ruinas, sino que se da el caso de que las estructuras que en su d\u00eda las construyeron y dotaron de significado hoy est\u00e1n desmanteladas: es decir, un desplazamiento estructural de lo ruinoso hacia el \u00e1mbito de lo simb\u00f3lico. Lejos de seguir ofreciendo una promesa de civilizaci\u00f3n (progreso, mejoras sociales, hegemon\u00eda cultural, etc.), son lugares y edificios cargados de un significado m\u00e1s o menos remoto y m\u00e1s o menos obsoleto, como jerogl\u00edficos sociales. Ya no nos hablan a gritos, sino que m\u00e1s bien susurran su significado y efectos, como si nos contaran c\u00f3mo las sociedades han preservado sus cualidades e imaginado su futura reproducci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Las obras de Salaberria siempre parecen dispuestas a retirarse del espacio del arte, a asumir sin compromisos su valor funcional e utilitario y convertirse en estanter\u00eda, martillo o fotograf\u00eda documental. Pero tambi\u00e9n hay un tir\u00f3n inevitable en la otra direcci\u00f3n: hacia lo monumental, lo aut\u00f3nomo. Atrapadas en esta dial\u00e9ctica y marcadas inevitablemente por el mundo circundante, la monumentalidad y la autonom\u00eda aparecen ya en la obra de Salaberria como entidades muy relativas. Con todo, al menos, conservan la fuerza suficiente para desactivar su funci\u00f3n social y valor utilitario cuando se considera un objeto dado desde una perspectiva aventajada. Si el sue\u00f1o de la raz\u00f3n produce monstruos, el sue\u00f1o de la funci\u00f3n hace m\u00e1s aparentes los sistemas en los que se inscribe un objeto cultural. Cuando una herramienta se vuelve afuncional, b\u00e1sicamente deja de funcionar, en el sentido de que queda apartada de los mecanismos de ordenaci\u00f3n y econom\u00edas pol\u00edticas que la defin\u00edan. El sistema que privilegia la pr\u00e1ctica de Salaberria es obviamente el del arte, pero este tambi\u00e9n es inestable, ya que en su caso es informado y atravesado por pr\u00e1cticas y conocimientos, tales como la arquitectura, la ingenier\u00eda y el dise\u00f1o gr\u00e1fico e industrial, que pasan todas ellas a formar parte de su antropolog\u00eda art\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n Como consecuencia, la pr\u00e1ctica de Salaberria est\u00e1 abierta a la negociaci\u00f3n disciplinar y a menudo accede a desplazarse del centro del enunciado art\u00edstico. Su b\u00fasqueda de los l\u00edmites que comparten el arte y la esfera social le obligan a des-centrarse, o re-considerarse, como autor. Por tanto, su funci\u00f3n como autor puede terminar en el \u00e1mbito de las artes aplicadas, al pasar de artista a curator<\/em> y dise\u00f1ador de exposiciones y entablar un \u00edntimo y cuidadoso di\u00e1logo con la obra de otros artistas. Si su orientaci\u00f3n material general se dirige hacia la estructura espacial y lo escult\u00f3rico, a nivel conceptual su obra es turbadora e inestable, nunca est\u00e1tica ni inm\u00f3vil; el signo art\u00edstico pierde sus privilegios hermen\u00e9uticos a medida que Salaberria lo desaloja de su posici\u00f3n en lo m\u00e1s alto de la jerarqu\u00eda cultural. Situado en un plano horizontal de producci\u00f3n social y cultural, dicho signo se abre a la categor\u00eda de metodolog\u00eda, en vez de residir ontol\u00f3gicamente en determinados objetos. <\/p>\n\n\n\n El t\u00e9rmino \u00abdise\u00f1o\u00bb tiende a destacar el lado operativo del mundo social, connotando ideas de legibilidad y facilidad de uso. Ahora bien, en Salaberria el arte no se reduce a desempe\u00f1ar un servicio a trav\u00e9s del dise\u00f1o, sino que se caracteriza por una actitud expectante hacia el evento futuro. La escultura p\u00fablica Platform<\/em>, de 2002, que se encuentra en el jard\u00edn de la instituci\u00f3n art\u00edstica donostiarra Arteleku, es un ejemplo de grado cero de dise\u00f1o p\u00fablico: un lac\u00f3nico bloque rectangular de hormig\u00f3n que tan solo ofrece una superficie abstracta esperando a ser activada por cuerpos humanos u otros agentes. En fotos, esta obra a menudo aparece cubierta de descoloridas hojas oto\u00f1ales. Podr\u00eda tratarse de una pista de baile que aguarda la llegada de la m\u00fasica y las luces, un monumento de (\u00bfo a un?) urbanismo local fallido, o los cimientos de una construcci\u00f3n a\u00fan inimaginable. En este estado de suspensi\u00f3n penetrante que cuestiona el significado de un \u00abescenario central\u00bb, diversos escenarios atraviesan la plataforma como si fuera una pantalla horizontal. Forma, funci\u00f3n, ubicaci\u00f3n, material e imaginaci\u00f3n interact\u00faan en temporalidades no resueltas: \u00bfqu\u00e9 va a ser?, \u00bfqu\u00e9 va a ocurrir aqu\u00ed?, etc. Al igual que en tantas obras de Salaberria, la primera impresi\u00f3n de Platform<\/em> es la de un espacio abierto para que lo habitemos: nosotros, los espectadores, incorporamos nuestros propios cuerpos e historias, de las cuales formamos parte colectivamente. <\/p>\n\n\n\n Una Exposici\u00f3n Sin Arquitectura<\/em>: la propia exposici\u00f3n es una declaraci\u00f3n est\u00e9tica, un aparato o dispositif<\/em> dise\u00f1ado y concebido con un enunciado propio que es m\u00e1s que, y distinto de, la suma de las obras que contiene. El t\u00edtulo de la exposici\u00f3n de Salaberria elimina la \u00abarquitectura\u00bb, mientras que la \u00abexposici\u00f3n\u00bb queda aparentemente intacta. Ahora bien, la exposici\u00f3n como tal no deja de ser objeto de investigaci\u00f3n para Salaberria, y de este modo su muestra en Artium es tambi\u00e9n un espacio performativo en la misma medida en que es un espacio cargado donde se entrelazan la historia del siglo XX, la historia del arte y la historia de la exposici\u00f3n art\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n Exploremos un poco la madriguera que dejan al descubierto unas fotos de la reconstrucci\u00f3n en 1992 del Pabell\u00f3n de la Rep\u00fablica de la Exposici\u00f3n Mundial de Par\u00eds de 1937. El pabell\u00f3n, que fue dise\u00f1ado por Josep Llu\u00eds Sert y Luis Lacasa y mostr\u00f3 obras de Alexander Calder y Pablo Picasso, es un ejemplo de arte vanguardista e ingenier\u00eda innovadora en su uso de la luz y materiales prefabricados. Situada cerca de los pabellones de la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica y la Alemania nazi, la exposici\u00f3n republicana present\u00f3 dos obras de arte que constituyen una extra\u00f1a yuxtaposici\u00f3n de modernismo antifascista: el Guernica<\/em> de Picasso \u2013naturalmente\u2013 y la Mercury Fountain<\/em> de Alexander Calder, obra mucho menos famosa pero no menos fascinante y que no solo comparte con el cuadro de Picasso una referencia al ataque fascista contra la poblaci\u00f3n y el gobierno espa\u00f1oles, sino tambi\u00e9n un oscuro presagio de cataclismos venideros.<\/p>\n\n\n\n Sabemos que el artista y dise\u00f1ador alem\u00e1n Arnold Bode visit\u00f3 la Exposici\u00f3n Mundial y qued\u00f3 hondamente impresionado por el pabell\u00f3n espa\u00f1ol. Al ser socialista, Bode hab\u00eda visto su propia obra confiscada por el r\u00e9gimen nacionalsocialista, crimen del que se vengar\u00eda fundando la que fue quiz\u00e1 la serie de exposiciones art\u00edsticas m\u00e1s celebrada durante la Guerra Fr\u00eda: la documenta. Tras la Segunda Guerra Mundial, Arnold Bode volvi\u00f3 a ver el Guernica<\/em> tras la segunda guerra mundial, con motivo de una exposici\u00f3n de Picasso en el Palazzo Reale de Mil\u00e1n en 1953. Sus responsables, Gian Carlo Menicheti y Piero Portaluppi, colocaron de forma dram\u00e1tica la obra antib\u00e9lica de Picasso entre los muros en ruinas del recinto, destruido por la guerra. Cuando en 1955 se le present\u00f3 la oportunidad de organizar una muestra exhaustiva de arte moderno en Kassel, su ciudad natal, Bode tuvo claro c\u00f3mo lanzar la documenta: con una exposici\u00f3n en el Fridericianum, un museo de Kassel destruido por los bombardeos brit\u00e1nicos. Bode cre\u00f3 un marco arquitect\u00f3nico elegante y efectivo para el arte moderno. En vez de ignorar la fisura hist\u00f3rica de la guerra, la incorpor\u00f3 a la muestra. De este modo, el director art\u00edstico de la documenta logr\u00f3 avivar la conciencia del abismo que supuso la guerra… pero solo para volver a esconderlo: Bode ocult\u00f3 la especificidad de la guerra, tan visible, estetizando las ruinas del Fridericianum y, de ese modo, imposibilitando una verdadera pol\u00edtica de rememoraci\u00f3n. Como ha escrito la historiadora Julia Friedrich, aquella ruina convertida en exposici\u00f3n \u00abocult\u00f3 aquello que no se pod\u00eda mostrar de Guernica, Varsovia o Leningrado. La guerra era visible, pero su presencia misma acallaba las preguntas m\u00e1s obvias, dada la tradici\u00f3n militar de Kassel, sobre qui\u00e9n la hab\u00eda iniciado y con qu\u00e9 fin. La cuesti\u00f3n de los cr\u00edmenes de guerra y la culpabilidad queda difuminada en la precisa escenograf\u00eda de Bode, cuya vaga idea de implicaci\u00f3n abarcaba tanto a protagonistas como a v\u00edctimas, impidiendo diferenciar a unos de otras\u00bb.[2]<\/a><\/p>\n\n\n\n En la primera documenta de 1955 no se expuso el Guernica<\/em>. Era una obra demasiado pol\u00edtica (es decir, comunista) para la filiaci\u00f3n occidental de la muestra. Pero era imposible ignorar a Picasso, de modo que se expusieron sus grabados en el documenta caf\u00e9 junto con obras como la Mujer ante espejo<\/em> (1932). Muchos cuadros de la muestra se presentaron siguiendo un elegante sistema de exposici\u00f3n que ide\u00f3 Bode al ver que los muros del Fridericianum, agujereados por la metralla, no eran aptos para colgar las obras. As\u00ed, los cuadros se instalaron en grandes paneles de madera y quedaron suspendidos en el aire por finos tubos met\u00e1licos que sal\u00edan del suelo y las paredes. En la exposici\u00f3n de Salaberria, las fotos del pabell\u00f3n reconstruido de la Rep\u00fablica se muestran con un sistema de exposici\u00f3n id\u00e9ntico a aquel; en realidad, la idea no fue de Bode, sino que \u00e9ste la tom\u00f3 del Palazzo Reale de Mil\u00e1n.<\/p>\n\n\n\n A pesar de la apariencia taciturna de las obras de Salaberria, una vez que se investiga en ellas resultan tan profundas como las historias de las que proceden. As\u00ed, encarg\u00f3 al fot\u00f3grafo Manolo Lugillo, que ha documentado el desarrollo urbano de Barcelona desde los a\u00f1os setenta, una serie de fotos de la reconstrucci\u00f3n del Pabell\u00f3n de la Rep\u00fablica. Esta se llev\u00f3 a cabo con motivo de las Olimpiadas de Barcelona en 1992, pero este transplante anacr\u00f3nico que, a trav\u00e9s de Europa y el siglo XX, dot\u00f3 al hist\u00f3rico edificio de una nueva carga simb\u00f3lica, es otra historia que se enmarca en los imaginarios pol\u00edticos y urbano del siglo XXI.<\/p>\n\n\n\n Que la relaci\u00f3n entre el arte y lo social nunca puede ser asunto clave transparente ni escenario central estable queda claro en una nueva serie de fotos del monumento que dedic\u00f3 Jorge Oteiza al padre Donosti en 1958. En las im\u00e1genes, el cuadrado rectil\u00edneo que enmarcaba rigurosamente el c\u00edrculo recortado en la piedra parece ser mordisqueado por el cielo azul sobre las Pe\u00f1as de Aya; en realidad, las esquinas y los cantos del monumento desaparecieron a golpe de martillo tras el ataque de un v\u00e1ndalo en 1992. El retrato que hace Salaberria de la escultura de Oteiza tambi\u00e9n revela c\u00f3mo el arte consiste en numerosas relaciones inextricables, a las que la violenta ruptura que dot\u00f3 a la pieza de Oteiza de su actual (falta de) forma no hace sino a\u00f1adir una nueva capa.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/www.amaonline.eus\/wp-content\/uploads\/2023\/01\/Xabier-Salaberria-04-1024x669.jpg\")
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